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Full text of "Gustav Mahler"

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(iusTAV MAULERS KUNSTSCHAFFEN gehort meines Er- 
aeliteiis zu den bedeutendsten und inteic'ssuintesten Er- 
scheinungen der heutigen Kunstgeschichte. YV'ie es mir 
als einein der ersten vergonnt war, fur seine symphoni- 
scheii Schbpfuiigcii vor der Offentlichkeit einzutreteii, 
so crachte ich es als eine meiner schbnsten Pflichten, 
denselben auch weiterhin dxirch Wort und Tat zu der- 
jenigen allgemeincn Ancrkennimg zxi verhelfcn, cleicr 

sie in so hohem JVIafie wurdig sind. 

Richard StrauJS 

SKIN MKNSd-iiiNTUM war erfullt von innigster Liebc zu 
allviu Leboudcn : allem Lcbcndcn sollte seine Mxisik cla- 
von kiuiclen. Sie will zu jcdem spreclxeii, will dcm Ein- 
fut'hstcu noch zu cigen scin... Malilors KiuisL 1st die 
cigfullichc' Kuiist \uisercr /oil, deshalb hat er mehr zu 
sagon als allu oudcreu, jc i l/,t in dicscr cr/iltc i rndeii 
Monsclilu'il, wo kein Ding seine Kxklusivitat bchalteii 
kmui, wo allos in Bcwegimg uiid Bortihrung gorat. 

JIft man, i Scherctien 

1 )AS GRNIK Gus i n\ M .1 'i FRS isb reprasciilaLiv im Sinne 
dor groflwi TradiLioneiideuLsclii-i J\ Lut.il KJS Inl wolil, 
zu schon, wie der Wort dieses seltenen Mannes n chr 
und aiohr allgeincin dcutlich wird. 

Gcrhart Hauptrnann 



JDicses Buck soil Schaffen wid Personliclikcit 
MaJders wiirdigcn, Hun angeinessene Geltung 
iwtl lreiter& 4ncrkcmutng verschaffen Iielfen. 




GUSTAV MAHLER 



ARNOLD SCHONBERG 

ERNST BLOCH 

OTTO KLEMPERER 

ERWIN RATZ 

HANS MAYER 

DIETER SCHNEBEL 

THEODOR W. ADORN 

UBER 

GUSTAV MAHLER 

RAINER WUNDERLICH VERLAG 

HERMANN LEINS 

TUBINGEN 



ARNOLD SGHONBERG 

Prager Rede 

11 

ERNST BLOCH 

Melismatische Depeschen ausfernem Hauptquartier 
59 

OTTO KLEMPERER 

Ennnerungen 

61 

ERWIN RATZ 

Von Leben und Werk 

71 

Zum Formproblem 
90 

HANS MAYER 

Musik und Literatur 

142 

DIETER SCHNEBEL 

Das Spdtwerk ah Neue Musik 

157 

THEODOR W. ADORNO 

Wiener Rede 

189 



Epilegomena 
215 

CiiY (tM.) 



VORBEMERKUNG 



JM.eine Zeit wird noch kommen! hat Mahler semen 
Gegnern stets entgegengehahen. Und Arnold Schon- 
bergs Ruf Das ist ein Ganz-GroJ3er gewesen! blieb 
lange ungehb'rt. Das Schaffen Gustav Matters gelangt 
nach Jahrzehnten der Fernachlassigung, ja der MiJ3- 
achtung zu einer Anerkennung, derer sich Usher die 
Werke Beethovens, Brahms 3 oder Bruckners wiirdig er- 
wiesen. Lie/He sich diese merkwurdige Tatsache auch viel- 
fach begriinden, sie bleibt dock eigentlich unbegreiflich. 

Heute endlich, so scheint es, ist MahLers Zeit gehom- 
men. Darin liegt die Begrilndung dieser Sammliaig. Sie 
wendet sich an ein wiflbegieriges und aufgeschLossenes 
Pubtikum, dem das Werk MahLers nun immer haufiger 
begegnen wird, sei es im Konzertsaal, im Rundfunk, auf 
der Schallplatte t sei es im Studium der Partituren. 

Arnold Schbnberg wiirdigte das Werk und die Person- 
lichkeit seines Lehrers in einer 191) in Prag gehahenen 



Rede. Ihr deutscher Erstdruck ist Frau Gertrud Scho'n- 
berg zu danken. (Fur erne englische Ubersetzung hat 
Schonberg sie nut Notenbeispielen versehen und erwei- 
tert.) Ernst Block bekannte sich bereits 1917 in seinem 
Buch Geist der Utopie zu Mahler - heute } nach 50 Jah- 
ren, hat er dem nichts hinzuzufugen. In das Leben 
Otto Klemperers ist Mahler selbst entscheidend gctreten, 
von diesen Begegnungen erzahlt der grojie Interpret. 
Erwin Ratz - ihm ist die Mahlcr-Gesamtausgabe anver- 
traut - zotten die Experten den Ruf, der beste Kenner 
des Mahlerschen Werks zu sein. Seine Worte zu Leben 
und Werk Matters fuhren ein, seine Analysen des 
Finalsatzes der VI. Symphonie und des ersten Satzes 
der IX. Symphonie vertiefen das Ferstandnis der 
Mahlerschen Musik. Mil Mahlcrs Ferhahnis zur Lite- 
ratur befajlt sich Hans Mayer ; Dieter Schnebel zeigt 
Mahler ah Meister der Neuen Musik. Der Band 
schlieJ3t mit Theodor W.Adornos Wiener Rede zum 
100. Geburtstag des Komponisten und der ihr angefiig- 
ten Epilegomena. 

Wenn diese Sammlung helfen kann, Mahlers Schaffen 
und Personlichkeit zu wurdigen, ihm Geltung und brei- 
tere Anerkennung zu verschaffen, so erfullt sie ihren 
Zweck. 

Tubingen, im Herbst 1966 DER VERLAG 



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ARNOLD SCHONBERG 
Prager Rede 



STATT VIELE WORTE zu MACHEN, tate ich vielleicht am 
besten, einfach zu sagen: Ich glaube fest und uner- 
schutterlich daran, dafi Gustav Mahler einer der grSfi- 
ten Menschen und Kunstler war. Denu es gibt ja 
doch nur zwei Mfiglichkeiten, jemanden von einem 
Kunstler zu iiberzeugen, die erste und bessere: das 
Werfc vorzufuhren, die zweite, die zu benutzen ich ge- 
zwungen bin: seinen Glauben an dieses Werk auf 
andere zu ubertragen. 

Man ist kleinlich! Eigentlich sollten mr festes Ver- 
irauen dazu haben, daB unser Glaube sich unmittelbar 
tibertragt. So heifi sollte uns die Inbrunst fiir den Ge- 
genstand unserer Verehrung machen, daB jeder, der 
uns nahe kommt. mit uns mitgluhen muB. von der- 
selben Glut verzehrt wird und dasselbe Feuer anbetet, 
das auch uns heilig ist. So hell sollte dieses Feuer in uns 
brennen, daB wir transparent werden, dafi sein Schein 



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ARNOLD SCHONBERG 

nach auflen dringt und auch den erleuchlel, der bisher 
im Dunkeln ging. Ein Apostel, der nicht gliiht, predigt 
erne Irrlehre. Wem sich der Heiligenschein versagt, der 
tragt nicht das Abbild eines Gottlicheu in sich. Zwar, 
nicht durch sich selbst leuchlet der Apostel, sondern 
durch ein Licht, das den Kb'rper kaum als Hiule aner- 
kennt: das Licht dringt durch die Httllej aber os ist 
gnadig und gOnnt dem der gliiht, den Anschoin eines 
Selbstleuchtenden. Wir, die wir bogeistort sind, sollten 
Vertrauen haben: man wird mit diescr Glut mitfiihlen, 
man wird unser Licht leuchten sehen. Man wird den 
verehren, den wir vergb'ttern. Auch ohne, daB -wir 
etwas dazu tun. 

Aber man ist kleinlich. Wir glauben nicht genug ans 
GroBe, ans Ganze, sondern wollen unwiderlegbare 
Details. 

Wir verlassen uns nicht auf die Intuition, die uns von 
den Dingen Gesamteindrucke gibt, darin ja alle Einzol- 
heiten in eutsprechenden Verhaltnissen enthalten sind, 
sondern wollen begreifen, auf welche Weise dieso Ein- 
zelheiten jenen Gesamteindruck hervorbringen. Wir 
sehen - so meinen wir - genauer hin, wenn wir analy- 
sieren, wenn wir jeden Toil fur sich allein betrachlcn. 
Aber wenn wir die Teile auseinandergenomznen haben, 
sind wir meist nicht mehr imstande, sie wieder genau 
zusammenzusetzen, und haben verloren, was wir vorher 



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JPRAGER REDE 

schon besessen hatten : das Ganze mit alien Details und 
seiner Seele. 

Ich will ein Beispiel geben, das jedem bekannt vor- 
kommen wird, der sich streng genug beobachtet. Ich 
erinnere mich genau daran, daB, als ich die Il.Sympho- 
nie von Mahler zum erstenmal hSrte, ich, insbesondere 
an gewissen Stellen, von einer Aufregung ergriffen 
wurde, die sich sogar kflrperlich durch heftiges Herz- 
klopfen auBerte. Trotzdem, als ich aus dem Konzert 
ging, unterlieB ich es nicht, das GehSrte auf jene An- 
forderungen hin zu priifen, die mir als Musiker be- 
kannt waren, und denen, wie man ja glaubt, ein Kunst- 
werk unbedingt entsprechen miisse: ich untersuchte 
die Themen auf ihrenWert, auf ihre Originalitat, prflfte 
Stimmf tiTrrn n gs- und Harmonisierungsdetails. spiirte 
vermeintlichenFormschwachen nach, und f and schlieJB- 
lich, daB ^ r das Ganze nicht gefalle. da mir ja aUe 
m5glichen Details mififielen. Denn ich hatte die "wich- 
tigste Tatsache aus dem Gedachtnis verloren, namlich 
die. daB mir ja das AVerk einen unerhSrten Eindruck 
gemacht hatte, da es mich doch zu einer mllenlosen 
Teilnahme hingerissen hatte: daB es ja keine hohere 
Wirkung eines Kunstwerks geben kann, als wenn es die 
Bewegung, die seinen Schopfer durchtoste, so auf den 
HQrer ubertragt, daB es auch in diesem tost und tobt. 
Dafl ich ja ergriffen war; im hochsten Grade ergriffen. 



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ARNOLD SCHONBERG 

Der Verstand 1st unglaubigj er traut dem Sinnlichen 
nicht und noch weniger dem tlTbersinnlichen. 1st man 
ergriffen, so behauptet er, es gate viele uud unkiinst- 
lerische Mittel, die solche Ergriffenheit erzwangen; er- 
innert daran, daB keiner ohne auf heftigste bewegt zu 
werden, einem tragischen Vorgang im Leben zusehen 
kflnnej erinnert an die Schauerdramatik, deren Wir- 
kungen sich keiner zu entziehen vermag; daB es hohere 
und niedrigere Mittel gibt, kiinstlerische und unkiinst- 
lerische. DaB realistische, drastische Vorga'nge - wie 
beispielsweise die Folterszene aus Tosca -., die un- 
fehlbar wirken, solche Mittel sind, die ein Kunstler 
nicht verwenden soil, well sie zu billig, well sie jedem 
zuganglich sind. Und vergiBt, daB in der Musik und 
insbesondere in der Symphonic eben jene realistischen 
MiLtel doch niemals verwendet werden, well die Musik 
immer unreal ist. In der Musik wird nie jemand wirk- 
lich ungerecht umgebracht oder gefoltert, nie gibt es 
hier einen Vorgang, der an sich das Mitgefiihl erwecken 
konnte, denn es gehen ja nur musikalische Angelegen- 
heiten vor. Und nur wenn die, die Kraft haben, selbst 
zu sprechen, nur wenn dieserWech.se! vona hohen und 
liefen Tonen, schnellen und langsamen Khythmen, 
lauten und sch.wach.en Klangen, von Unrealsten spricht, 
das es gibt, werden wir zur hOchsten Teilnahme be- 
wegt. Allem anderen gegeniiber bliebe der stuxnm, der 



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PRAGER REDE 

einmal solche reine Wirkung gespiirt hat. Es 1st ganz 
ausgeschlossen, daJ3 eine musikalische Ergriffenheit auf 
unlautere Mittel zuriickzufuhren 1st. denn die Mittel 
der Musik sind unreal, und ttnlauter 1st nur die Wirk- 
lichkeit! 

Wer ergriffen 1st, hat also, sofern er seine ktinstle- 
risch-sittliche Kultur auf einem hohen Niveau stehen 
weifi, sofern er also zu sich selbst Zutrauen hat und an 
seine Kultur glaubt, nicht no'tig, sich mit der Frage zu 
befassen, ob die Mittel kiinstlerisch waren. Und wer 
nicht ergriffen ist, hat es doch erst recht nicht no'tig. 
Ihm konnte doch genttgen, daB er nicht ergriffen oder 
sogar abgestoBen ist! Wozu dann noch die vielen hoch- 
trabendenWorte? Darum: man znochte um jeden Preis 
sein Urteil in Einklang bringen mit dem der andern, 
und wo das nicht geht, sucht man den Vorteil einer 
wohlbegriindeten gutbefestigten Sonderstellung zu er- 
langen. Parteibildungen sind nur zum Teil verursacht 
durch Unterschiede der Auff assung, sondern noch mehr 
durch die Begriindungen; die treiben den Zwist ins 
Unendliche. Es ist doch nicht sicher, ob das, was ich rot 
nenne, im Auge eines Andern wirklich dasselbe ist, was 
es in meinem Auge ist. Und trotzdem gelangt man hier 
leicht zur Einigung, so daB es keinen Zweifel gibt, was 
rot und was griin ist. Sicher aber, sobald man zu be- 
grunden versuchte, warum dies Rot und jenes Grun ist, 



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ARNOLD SCHONBERG 

entstande sofort Streit. Die einf ache sinnliche Tatsache : 
ich sehe, was man rot nennt oder ich fiihle, daB ich 
ergriffen oder nicht ergriffen bin, mtifite jeder, der 
klug genug 1st, mit Leichtigkeit konstatieren kfinnen. 
Und sollte den Mut haben, seine Nicht-Ergriffenheit 
als etwas so Selbstverstandliches, aber fiir das Objekt 
Belangloses anzusehen, wie es einer tun muJ3, der taub 
1st und nicht den Schall, oder einer der farbenblind und 
doch nicht die Farben ableugnen darf. 

Das Kunstwerk gibt es, auch ohne daB jeder davon 
ergriffen wird, und der Versuch, seine Empfindung zu 
begrttnden, ist uberfliissig, weil dabei immer nur eine 
Charakteristik des Subjekts zustande kommt und nie 
eine des Objekts : der Beschauer ist farbenblind, der Zu- 
hfirer taub, der KunstgenieBende war ungestimmt, un- 
geeignet (vielleicht nur zuzeiten, vielleicht dauernd) 
einen Eunsteindruck zu empfangen. 

Woher kommt es aber, daB jemand, der mit bestem 
Willen bestrebt ist, zu verstehen, zu so verkehrten Ur- 
teilen gelangl, trotzdem er einen Eindruck empfangen 
hat? man hat da und dort eine Stelle gefunden, die 
einezn nicht gefallt; eine Melodie, die man banal fin- 
det, die einem unoriginal vorkommtj eine Fortselzung, 
die man nicht begreift, fur die man eine bessere zu 
wissen glaubt; eine Stimmfuhrung, die allena Hohn zu 
sprechen scheint, was man bisher fur das Erfordernis 



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PRAOER REDE 

einer guten Stimmfuhrung gehalten hat. Man 1st Mu- 
siker, 1st vom Fach, kann selbst etwas (oder aucli nicht 1) 
und weiB stets genau, wenn es iiberhaupt zu machen 
1st, wie das gemacht werden milBte. Es 1st verzeihlich, 
daJ3 so einer sich berechtigt fiihlt, an Details zu norgeln. 
Denn wir n5rgeln ja alle am Werke des AllergrBJBten. 
Fast jeder, wenn er den Auftrag erhielte, die Welt bes- 
ser zu schafFen als der liebe Herrgott, machte sich ohne 
weiteres dazu anheischig. AUes was wir nicht verste- 
hen, halten wir fiir einen Irrtuxn, alles was uns unbe- 
quem 1st, fiir einen Mifigriff ihres Schopfers. Und be- 
denken nicht, dafi, da wir den Sinn nicht verstehen, 
Schweigen, respektvolles Schweigen, das einzig Ange- 
messene ware. Und Bewunderung, grenzenlose Bewun- 
derung. 

Aber, wie gesagt, wir sind kleinlich: nur weil wir das 
Grofie, das Ganze nicht uberblicken k6nnen, befassen 
wir uns mit seinen Details, und versagen, zur Strafe 
fiir unser yorlautes Betragen, auch da. Auf der ganzen 
Linie behalten wir unrecht. tTberall dort, wo mensch- 
licher Verstand aus den gSttlichenWerken die Gesetze, 
nach denen sie zusammengesetzt sind, abstrahieren 
will, iiberall don stellt sich heraus, daB wir nur Ge- 
setze linden, die unser Denk-, Erkermtnis- und Vor- 
stellungs-Vermfigen charakterisieren. Wir bewegen uns 
in einem Zirkel. Wir sehen und erkennen immer nur 



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ARNOLD SCH&NBERG 

uns selbst, immer hSchstens unser eigenes Wesen, sooft 
wir vermeinen, das Wesen des Dinges auBerhalb uns zu 
beschreiben. Und diese Gesetze, die hochstens die un- 
seres Denk-VermOgens sind, legen wir als MaJBstab an 
das Werk des SchSpfers 1 Auf Grund soldier Gesetze be- 
urteilen wir das Werk des groBen KiSnstlers ! 

Es war vielleicht nie schwerer, einen Ktinstler auf 
den richtigen Platz zu stellen als heute. tJberscha'tzung 
und Unlerschatzung waren wohl kaum jemals vorher 
so notwendige Ergebnisse des Kunstbetriebs. Und nie 
war es schwerer fur die OfFentlichkeit zu unterschei- 
den, wer ein wirklich GroBer und wer nur eine Tages- 
groBe 1st. Es produzieren unzahlig viele. Das konnen 
nicht lauter Genies sein. Einige geben Vorbilder, der 
Rest ahmt nach. Wenn aber die vielen Nachahmer nur 
einigermaBen konkurrenzfahig bleiben wollen, mus- 
sen sie rasch erfahren, welches die neueste Marke 1st, 
die Marktwert hat. Dafur sorgen die Verleger, die Presse 
und die Reklame, und erzielen, daB einer, der Neues 
schafft, nicht lange allein dasteht. Der BienenfLeiB. der 
heute auf alien Gebieten die Erfolge hat, die nur das 
Talent haben sollte, betatigt sich auch bier, und bringt 
es zuwege, daB nicht mehr der einzelne GroBe seine 
Zeit ausdruckt, sondern eine Unmenge Kleiner. Die 
Ganz-GroBen haben ja stets aus der Gegenwart in die 
Zukunft fliichten mtissen, aber so ganz hat die Gegen- 



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PRAGER REDE 

wart nie den Mttleren gehort wie heute. Und so groB 
der Abstand auch sein mag, sie versuchen dennoch ihn 
zu tiberbrucken, indem sie sogar die Zukunft ftir sich 
in Anspruch nehmen. Reiner mo"chte heute nur mehr 
ftir den Tag schreiben, dem kaum mehr der Tag recht 
geben sollte. Es gibt nur Genies, und denen gehOrt 
auch die Zukunft. Wie soil man sich da zurechtfinden? 
Wie soil man erkennen, wer der Wirklich-GroBe ist, 
wo ein allzuguter Durchschnitt sich so breit macht, daB 
man fiber der Breite die Hohe vergiBt. Man spricht 
wirklich zuviel YOU den Alpen und zu wenig vom Mont- 
Blanc. 

Es ist fast verzeihlich, daB das Publikum da versagt, 
derm es gibt immer so viele, die das Bedurfnis nach 
dem, was unserer Zeit entspricht, in einer viel zugSng- 
licheren Form befriedigen, als der, der schon der Zu- 
kunft angehort. Man kann heute modern sein, ohne 
sich an das Beste halten zu mussen. Man hat unter den 
Modernen so groBe Auswahl, dafi selbst fur den ver- 
wohntesten Geschmack und auch ftir den Minderbe- 
mittelten, in alien Nuancen und Preislagen der Aus- 
druck der Zeit zuganglich ist. Wer wird sich da noch 
besonders anstrengen? Wer sich die Muhe machen, den 
zu finden, der der Richtige ist? Man ist modern, das 
genilgt. Man ist eventuell sogar hypermodern, das 
macht interessant. Man hat ein Programm, Prinzipien, 



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ARNOLD SCHC>NBERG 

Geschmack. Man weiB, um was es sich haudelt. Man 
weifi alle kritischen Klischees. Man kennt genau die 
Bewegungen, die es eben in der Kunst gibt; ja, man 
kOnnte beinahe die Probleme und Methoden im vor- 
hinein bestimmen, mit denen sich die Kunst der na'ch- 
sten Zukunft wird befassen miissen, und es wundert 
mich nur, daJ3 noch niemand darauf gekommen 1st, 
alle diese MOglichkeiten auszukombinieren und einen 
Ffihrer durch die Zukunft zu yerfassen. 

Das 1st die unbeabsichtigte Wirkung, die Wagner er- 
rielte, als er zurWarnung fur Voreilige den Beckmesser 
schuf. 

Aus Furcht fur kunstfeindlich, fur veraltet, ruck- 
stSndig gehalten zu werden, hat .T"3Ti heute fiir mo- 
derne Kunst eine solche Aufmerksamkeit, ubertreibt 
die Beachtung, die man ihr schenkt, in solchem MaBe, 
daJB sich das gerade Gegenteil yon dem zeigt, was der 
groCen Kunst not tut. Man weiB so schrecklich viel, 
yngn befafJt sich mit solcher Inlensitat mit den Proble- 
men, daJ3 es wirklich schwer ist. aufrichtige. gestandige 
Idioten zu finden, an denen man noch sein Vergnugen 
haben fcann. Es gibt nur mehr gelehrte, nur mehr 
solche, die fiber alles ihre selbstandige Meinung haben. 
Es gibt fast keine ungelSsten Frobleme mehr $ jeder hat 
sie gelost. Jeder kennt die Symptome des Genies, und 
kann eine Definition geben. Ganz aus eigeneml Nur 



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PRAGER REDE 

selten findet sich noch einer, der's nicht weifi, dafi man 
mit der Moderne znitgehen mufi. Alle kennen diese 
Verpflichtung und fast alle gehorchen ihr, und die 
Beckmesser von heute haben es leicht zu behaupten, sie 
seien weitherziger geworden. Das 1st aber selbstver- 
standJich eine arge Tauschung. Man hat nur andere 
Methoden, sich falsch zur Kunst zu stellen, als fruher. 
Sonst 1st alles Wesentliche beim alten geblieben, well es 
dabei bleiben mufi. Denn: das Gute ist und bleibt gut 
und mufi deshalb verfolgt werden, und das Schlechte 
ist und bleibt schlecht und mufi deshalb gefdrdert wer- 
den. Und die laut angepriesene Weitherzigkeit der heu- 



rung. Mich aber erinnert sie an Gehirnerweichung. 
Denn die haben jeden Halt und alle Hemmungen ver- 
loren, da sie nicht einmal bemerken, dafi sie noch eng- 
herziger sind als jene, die wenigstens lobten, was nach 
ihrer Regeln Lauf. 

Sonst konnten nicht gerade, sobald es sich um einen 
wirklich Grofien handelt, die alten Schlagworte immer 
wieder hervorgeholt werden. - Beispielsweise: Mahler 
hat ungemein umfangreiche Werke geschaffen. Jeder 
spurt oder glaubt es zu wissen, dafi in ihnen etwas be- 
sonders Hohes und GroBes gesagt werden will. Welcher 
abgestandene Gemeinplatz lage da einem Weitherzigen 
nSher als der: er strebt das Hochste an, besitzt aber 



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nicht die Kraft, zu konnen, was er will ? Und wer spricht 
ihn aus? Jene Kritiker, die gerade ihre Weitherzigkeit 
dem allgemeinen Interesse nahegelegt haben. Die 
weniger Guten ebenso wie die ganz Schlechten. Derm 
es 1st eine Standesfrage, daJB sie in den Hauptsachen 
einig sind! Dieser Satz aber 1st eines yon jenen ge- 
dankenlosen Klischees, die man vor allem deshalb 
hassen mufi, well sie fast ausnahmslos auf jene ange- 
wendet werden, auf die sie am wenigsten passen. Die 
Eleinen fahren ganz gut dabei. Aber sowie von einem 
gesagt wird, er strebe das HSchste an etc., weiJB ich 
sofort, daJ3 er es entweder nicht angestrebt oder daJ3 er 
es auch erreicht hat! - Das ist immerhin eine Art von 
VerlSBlichkeit. 

Woran mifit man iibrigens dieses Grofie, das Mahler 
vergeblich angestrebt haben soil? Am Umfang der 
Werke, und an einem Umstand, der mir nebensachlich 
scheint im Verhaltnis zu dem, was wirklich das Streben 
des Kunstlers ist : an den stofftichen, an den textlichen 
Unterlagen einzelner Satze seiner Symphonien : Mahler 
hat Tom Tode, vom Auferstehen, vom Schicksal gespro- 
chen, er hat den Faust komponiert. Und das soil das 
GroBte sein. Aber fast jeder Musiker einer fruheren 
Zeit hat Kirchenmusik komponiert, sich mit Gott, also 
mit noch Hdherem befafit, und durfte ruhig nach die- 
sem GroBten slreben, ohne daB man seinWerk an die- 



22 



FRAOEB. REDE 

sem MaBstab gemessen hat. Im Gegenteil, wenn es 
etwas Grofies 1st, sich in den Schatten der grOBten 
Stoffe zu stellen, muBte mart das vom Kiinstler gerade- 
zu fordern. In WirkHchkeit gibt es fur den Kiinstier 
nur ein GroBtes, das er anstrebt: sich auszudrucken. 
Gelingt das, dann 1st das GrtiBte gelungen, das dem 
Kiinstier gelingen kann j daneben 1st alles andere klein, 
denn darin 1st alles andere enthalten: der Tod, die 
Auferstehung, der Faust, das Schicksal etc. Aber auch 
die kleineren und doch nicht unwichtigeren Momente : 
die seelischen und geistigen Zustande, die den beweg- 
ten Menschen ausmachen. Nur sich auszudrilcken hat 
auch Mahler angestrebt. XTnd daB jVim dies gelungen 
ist, kann keiner bezweifeln. der nur einigermaBen im- 
stande ist zu erfassen, wie einzigdastehend dieseMusik 
geblieben ist, obwohl ja die Nachstrebenden so rilstig 
dahinterher sind, alles nachzuahmen, was Chance hat 
den Markt zu gemnnen. DaB es keine Nachahmungen 
dieser Symphonien gibt, die auch nur einigermaBen 
ihretn Vorbild ahneln, daB diese IVIusik unnachahmlich 
scheint, wie alles was nur einer kann, das ist ein Beweis 
daftir, daB Mahler das GroBte gekonnt hat, was ein 
Kunstler konnen kann: sich ausdriickenl DaB er nur 
sich ausgedriickt hat, und nicht den Tod, das Schicksal 
und den Faust. Denn das konnten andere auch kom- 
ponieren. DaB er nur das ausgedriickt hat, was unab- 



25 



ARNOLD SCHSNBERG 

hSngig von Stil und Schnfirkel, ihn, ihn allein darstellt 
und was darum jedem anderen versagt bliebe, der es 
blofi durch Stilnachahmung versuchte. Aber auch die- 
ser Stil selbst scheint auf eine bisher nicht dagewesene 
ratselhafte Art die Nachahmung auszuschlieBen. Viel- 
leicht kommt das daher, dafi hier zum erstenmal eine 
Ausdrucksweise mit der Sache, der sie gilt, so untrenn- 
bar verbunden ist, dafi, was sonst blofi als Symptom der 
SuBeren Form erscheint, hier gleichzeitig auch Mate- 
rial und Konstruklion ist. 

Ich will mich mit eingem befassen, was gegen Mah- 
lers Werk gesagt wurde. Da sind zuna'chst zwei Vor- 
wurfe: seine Sentimentalitat und die Banalitat seiner 
Themen. Mahler hat unter diesen Vorwiirfen sehr ge- 
litten. Gegen den einen ist man fast, gegen den andern 
vollstandig machtlos. Man bedenke: ein Kiinstler 
schreibt in absoluter Ehrlichkeit, ohne eine Note zu 
verandern, einThema so bin wie sein Ausdrucksbedurf- 
nis und sein GefiiH es ihm diktieren.Wenn er wollte, 
wenn er der Banalitat ausweichen wollte, ware es ihm 
eine Leichtigkeit. Jeder schabigste Notenschreiber, der 
mehr auf seine Noten sieht als in sein Inneres, ist im- 
stande, mit ein paar Federstrichen aus einem banalen 
Thema ein interessantes zu machen. Und die mei- 
sten interessanten Themen entstehen auf diese Art. 
(So wie jeder Maler dem kitschigen Feinmalen auszu- 



24 



PR ACER REDE 

weichen vermag, indem er ebenso Htschig rait breitem 
Strich malt.) Und nun bedenke man: gerade dieser 
f einste, geistig hochstehendste Mensch, yon dem man 
die tiefstenWorte gehcrt hat, gerade der sollte es nicht 
zusammenbringen, unbanale Themen zu schreiben, 
oder sie wenigstens solange zu verandern, bis sie nicht 
mehr banal aussehen! 

Ich glaube, er hat es einfach nicht bemerkt. Und 
zwar aus einem einzigen Grunde: weil sie namlich 
nicht banal sind. 

Ich inmiB hier bekennen: auch ich hielt Mahlers 
Themen anfangs ftir banal. Ich halte es fur wichtig zu 
bekennen, daJB ich Saulus war, ehe ich Paulus wurde, 
weil daraus hervorgehen kann, daJB mir jene feinen 
Unterscheidungen, auf die gewisse Gegner so stolz 
sind, nicht fremd war en, sondern mir erst jetzt fremd 
sind, seit der sich immer steigernde Eindruck. den ich 
von der SchOnheit und GroBartigkeit von Mahlers 
Werk besitze, mich dahin gebracht hat zu erkennen, 
daB es nicht feine Unterscheidungen, sondern im Ge- 
genteil, gr5bstes Fehlen an UnterscheidungsvermSgen 
1st, das solche Urteile erzeugt. Ich hatte Mahlers The- 
men banal gefunden, obwohl das gauze Werk mir stets 
groBen Eindruck gemacht hatte. Heute konnte ich das 
beim bBsestenWillen nicht mehr. Man bedenke nun: 
wenn sie wirklich banal waren, miiBte ich sie heute 



ARNOLD SCH&NBERG 

noch viel banaler finden als frGher. Denn banal heiBt 
bSuerisch und bezeichnet etwas, was eiuer tief-stehen- 
den Kultur, einer Unkultur angehSrt. In den Niederun- 
gen der Kultur aber findet sich nicht das Absolut- 
Schlechte oder Falsche, sondern das vormals Richtige, 
das tTberholte, das Abgelebte, das Nicht-mehr-Wahre. 
Der Bauer benimmt sich nicht schlecht, sondern ver- 
altet, so wie sich die Hoherstehenden benommen ha- 
ben, als sie das Bessere noch nicht wufiten. Das Banale 
ist also ein Riickstand yon Sitten und Anschauungen, 
die ehemals die Sitten und Anschauungen der Hoher- 
stehenden warenj ist nicht von vornherein banal, son- 
dern erst banal worden, als es durch die nachstbesseren 
Gebrauche Yerdrangt wurde. Aber es kann nicht mehr 
aufsteigen nun es einmal banal ist, muB es banal 
bleiben. Und wenn ich nun fconstatiere, daC ich diese 
Themen heute nicht mehr banal finden kann. so k5n- 
nen sie es nie gewesen sein; derm ein banaler Gedanke, 
ein Gedanke also, der mix veraltet, abgedroschen vor- 
kommt, kann mir bei naherer Bekanntschaft nur im- 
mer banaler, veralteter, abgedroschener vorkommen. 
Niemals jedoch erhaben. Kntdecke ich aber nun gar, 
wie es sich bei mir zutragt, an diesem Gedanken, je 
fifter ich ihn ansehe, Neues, neue SchCnheiten, Erha- 
benes, dann ist kein Zweifel mdglich: der Gedanke ist 
das Gegenteil yon banal. Er ist nicht etwas, das man 



PRAGER REDE 

schon langst abgetan hat und gar nicht miBverstehen 
kann, sondern etwas, dessen tiefster Inhalt sich noch 
lange nicht ganz erschlossen hat, das zu tief war, als daB 
man mehr als die blofie auBere Erscheinung wahrge- 
nommen hatte. Und in der Tat, nicht bloB Mahler ist 
es so ergangen, auch fast alle anderen grofien Kompo- 
nisten mufiten sich Banalitaten yorwerfen lassen. Ich 
erinnere nur an Wagner und Brahms. Ich meine, diese 
Wandlung meiner Empfindung gibt einen besseren 
MaBstab ab, als das Urteil beim ersten HSren, das jeder 
schnell bei der Hand hat, sobald er irgendwo anstBt, 
wo er inWrrkh'chteit nicht versteht. 

Noch wehrloser als gegen den Vorwurf der Banalitat 
ist der Kiinstler gegen. den der Sentimentalitat. Gegen 
jenen konnte Mahler, indem er, gezwungen, mn sein 
SelbstbewuBtsein gebracht, ihn halb und halb zugab, 
sich darauf berufen, man habe nicht auf das Thema 
zu sehen, sondern auf das, was daraus wird. Er hatte 
das nicht nStig gehabt. Man kann nicht nur seine The- 
men iedes einzeln ansehn. Tnar^ "yyird es tun miissen. 
ganz wie bei jedem grofien Meister. Doch dieses Urteil 
war so allgemein, dafi er zu glauben gezwungen war, 
er selbst habe unrecht. SchlieBlich, wenn es die besten 
Musikanten und die anderen schlechtesten Leute sa- 
gen! Aber gegen den anderen, gegen den Vorwurf der 
Sentimentalitat, gibt es keine Verteidigung. Das trifft 



27 



ARNOLD SCH&NBEHG 

so sicher wie das Wort Kitsch. Jeder, dem eigentHch nur 
der Kitsch gef Silt, ist dadurch in der Lage, hinterrticks 
dem Ernstesten und Bedeutendsten, dem, der sich am 
heftigsten abwendet vom Gefa'lligen, das j a das wahre 
Wesen des Kitschigen ausmacht, einen Stofi zu geben, 
der ihn herabsetzt und auch der inneren Sicherheit be- 
raubt. Man schimpft heute auch anders fiber bedeu- 
tende Kunstwerke als fruher. Fruher hielt man einem 
Kiinstler yor, daS er nichts kOnne; heute ist es ein 
Grund zum Tadel, etwas zu konnen. GlStte, die fruher 
erstrebenswert war, ist heute ein Fehler, denn sie ist 
kitschig. Ja, man malt eben heute breit! Alle malen 
breit, und wer nicht breit malt, ist ein Kitscher. Und 
wer nicht Humor oder Oberflachlichkeit, HeldengrSBe 
und griechische Heiterkeit hat, ist sentimental. Es ist 
geradezu ein Gltick, dafi die Moral der Indianerbiicher 
fur unsere Kunstanschauungen noch nicht vorbildHch 
worden ist. Sonst anerkennten die Aesthetiker als un- 
sentimental aufier griechischer Heiterkeit nur noch 
indianische SchmerzunempfindJichkeit. Dabei: was ist 
echtes Gefuhl? Das ist doch eine Gefuhlsfrage ! Das 
kann man doch nur mit dem Gefuhl beantworten! 
Wessen Gefuhl hat recht? Dessen, der einem anderen 
das echte Gefuhl abstreitet, oder dessen, der dem ande- 
ren gerne sein echtes Gefuhl gSnnt, wenn er nur sagen 
darf, was er zu sagen hat. Schopenhauer erklart den 



PRAGEB. REDE 

Unterschied zwischen Sentimentalitat und echter 
Trauer. Er wahlt als Beispiel Petrarca, den ja die Breit- 
malenden sicher sentimental nennen warden, und 
zeigt an ihm, wie der Unterschied darin besteht, daJ3 
die echte Trauer sich zur Resignation erhebt, wShrend 
die Sentimentalitat das nicht yermag, sondern immer 
trauert und klagt, so dafi mflt\ Erde und EQ.mm.el zu- 
gleich verloren hat. Sich zur Resignation erheben: 
wie kann man von einem sentimentalen Thema spre- 
chen, da dieses klagende, trauernde Thema sich ja viel- 
leicht im weitern Verlauf zur Resignation erhebt? Das 
ist ebenso f alsch, wie wenn man yon einem geistreichen 
Wort spricht. Geistreich ist der ganzeMensch, reich an 
Geist, aber nicht der einzelne Satz. Sentimental kOnnte 
das ganzeWerk, aber nicht die einzelne Stelle sein. 
Denn ihr VerhSltnis zum Ganzen entscheidet: was sie 
wird, welche Bedeutung ihr im Ganzen zukommt. Und 
wie erhebt sich Mahlers Musik zur Resignation? Wird 
hier Himmel und Erde zugleich yerloren, oder wird 
hier nicht yielmehr erst eine Erde gezeigt, die lohnens- 
wert, und dann der Himmel gepriesen, der mehr als 
lebenswert ist? Man denke an die Sechste, an das 
furchtbare Ringen im ersten Satz. Doch, dessen 
schmerzzerwuhlte Zerrissenheit erzeugt yon selbst 
ihren Gegensatz, die iiberirdische Stelle mit den fernen 
Kuhglocken, deren kuhler, eisiger Trost yon einer 



ARNOLD SCHONBERG 

HChe aus gespendet wird, die nur der zur Resignation 
sich Aufschwingende erreichtj den nur der hGrt, der 
versteht, was, ohne animalischeWSrme, hbhere Stim- 
men fliistern. 

Dann der Andante-Satz.Wie rein ist dessen Ton fur 
den, der heute weiB, daB nicht Banalitat es war, wes- 
halb der nicht gefiel, sondern die Fremdartigkeit der 
Empfindung eines durchaus eigenartigen Menschen, 
weshalb man ihn nicht verstand. Oder das Posthorn- 
solo in der Dritten, zuerst mit den geteilten hohen 
Geigen, dann, womfiglich noch schoner, mit den Hor- 
nern. Das ist doch eine Naturstimmung von griechi- 
scher Heiterkeit, wenn es die durchaus sein muB. 
Oder, einfacher gesagt, von wundervollster Schdnheit, 
fur den, der solche Schlagworte nicht nbtig hat. Oder 
der letzte Satz der Dritten. Die ganze Vierte, insbeson- 
dere aber ihr vierter Satz! Und der dritte! Und der 
zweite und der erste Satz auch ! Also alle 1 Natiirlich alle. 
Denn yon groBen Meistern gibt es keine schSnen Stel- 



Und das sind nur Beispiele, die mir gerade einfallen, 
ohne daB ich besonders darnach suche. 

UnerhQrt leichtfertig ist eon anderer Vorwurf, den 
man Mahler macht: daB seine Themen unoriginell 
sind. Erstens, weil es in der Kunst nicht auf den ein- 
zelnen Bestandteil, in der Musik also nicht aufs Thema 



50 



PRAGER REDE 

ankommt. Denn das Kunstwerk ist, wie jedes Lebe- 
wesen, ein als Ganzes Entstandenes. Genauso wie ein 
Kind, von dem auch nicht zuerst ein Arm oder ein Bein 
erzeugt wird. Nicht das Thema ist der Rinfall, sondern 
das ganze Werfc. Und nicht der hat Erfindung, der ein 
gates Thema schreibt, sondern der, dem eine ganze 
Symphonic auf einmal einfallt. Zweitens aber sind 
diese Themen originell. Naturlich, wer nur die ersten 
vier Noten ansieht, der wird AnklSnge finden. Aber er 
benimmt sich genau so lacherlich, wie einer, der in 
einer originellen Dichtung nach originellen Wortern 
sucht, denn das Thema besteht nicht aus ein paar No- 
ten, sondern aus den musikalischen Schicksalen dieser 
Noten. Die kleine Form, die wir Thema nennen, sollte 
niemals alleiniger Mafistab sein fur die groBe Form, 
deren relativ kleinster Bestandteil sie ist. Aber nun gar 
die kleinsten Teile des Themas bloB zu beachten, das 
mufi zu jenen Auswuchsen fiihren, gegen die Schopen- 
hauer sich wandte, als er forderte, man habe mit den 
allergewOhnlichsten Wftrtern die aUerungewOhnlich- 
sten Dinge zu sagen. 

Und das mufite auch in der Musit mttglich sein : mit 
den allergewOhnlichsten Tonfolgen mufite Tna^ die 
allerungewShnlichsten Dinge sagen konnen. Mahler 
hat das nicht als Entschuldigung nOtig. Obwohl er weit- 
gehendste Einfachheit und NatiSrlichkeit anstrebte, 



31 



ARNOLD SCHONBERO 

haben doch seine Themen durchaus eigenartige Ge- 
stalt. Ereilich nicht in dem Sinn, in welchem manche 
Schriftsteller mit den WOrtern umgehen. Wovon ich als 
Beispiel einen erwahnen will, der stets das ruckbeztig- 
liche Furwort auslieB, um eine persSnliche Note zu er- 
langen. Aber im hochsten Sinn, wenn man namlich 
ansieht, mit welcher Fantasie und Kunst, mit welchem 
Reichtum an Variation aus ein paar soldier Noten ein 
oft endloser Gesang wird, den zu analysieren selbst der 
Muhe hat, der geschicfct darin ist. Wenn man beachtet, 
zu welchen durchaus originellen musikalischen Ereig- 
nissen jedes seiner Themen auf die naturlichste Art ge- 
langt. Daran kann man erkennen, welches das Erfun- 
dene, welches das Empfundene war. Namlich: der 
Weg, das Ziel, die ganze Entwicklung, alles zusammen, 
der ganze Satzj naturlich auch das Thema, aber doch 
nicht die relativ gleichgultigen ersten paar Noten I 

Man muB fast noch weitergehen: Es ist iiberhaupt 
nicht nStig, daJ3 ein Musikstiick ein originelles Thema 
habe. Denn sonst waren Bachs Choralvorspiele keine 
Kunstwerke. Und das sind aber doch wohl Kunstwerke ! 

So geht es immer den Ganz-Grofien. Noch jedem 
wurde alles das yorgeworfen, wovon das Gegenteil 
wahr ist. Wirklich alles, und mit solcher Ptinktlichkeit, 
daB man stutzig werden muB. Denn das zeigt etwas 
ganz anderes als mayi erwartet : DaB namlich die Ouali- 



52 



PRAGER REDE 

taten eines Autors -wirklicb wabrgenommen werden! 
Scbon beim ersten H5ren ! Nur wird die Wahmehmung 
falsch gedeutet. An alien Stellen, an denen sich das be- 
sondere seiner Art am auff allendsten bemerkbar macht, 
stoBt der Horer an. Statt aber gleicb zu erkennen, daB 
hier eine Eigentumlicbkeit liegt, deutet er den AnstoB 
als Verstofl. Nimmt er an, bier sei ein Febler, ein Man- 
gel, und iibersieht, daJ3 es ein Vorzug ist. 

Eigentlicb batte irmn Mahlers bone Kunstlerscbaft 
auf den ersten Blick, den man in seine Partituren 
wirft, erkennen miissen. Ich verstehe es heute gar 
nicht, wieso mir das entgeben konnte. Mir fiel an die- 
sen Partituren sofort die unerbbrte Elinfacbbeit. Klar- 
heit und SchSnbeit der Anordnung auf. Es erinnerte 
micb an Bilder, die nur die grSBten Meisterwerke zei- 
gen. Aber icb wuBte damals nocb nicht, was ich beute 
weiB : daB es ganz ausgescblossen ist. dafi einer irgend- 
wo etwas meisterlicbes leisten kann, der nicbt in jeder 
Hinsicht Meister ist. DaB daher, wer solche Pardturen 
schreiben kann, eben einer jener Kopfe ist, in. denen 
die Vollkommenbeit yon selbst entstebt. Und dafi der 
Begriff der Vollkommenbeit den Begriff der Unvoll- 
kommenheit vollstandig ausschliefit, dafi es also nicbt 
mtiglicb ist, yon einer unvoHkommenen Sacbe eine 
Darstellung zu geben, die den Eindruck der Vollkom- 
menheit macbt. Aus dezn Partrturbild allein miifite ein 



55 



ARNOLD SCH&NBERG 

Musiker, der Formgefuhl hat, erkennen, daB diese 
Musik nur von einem Meister sein kanu. 

Und Gustav Mahler muBte sich sagen lassen, er 
kbnne nichts. Das heiBt : eigentlich waren die Meinun- 
gen geteilt, denn einige behaupteten, er konne alles, 
sei raffiniert und instrumentiere insbesondere effekt- 
voll, aber er habe keine Erfindung und seine Musik sei 
hohl. Das waren die komplizierteren SchafskQpfe. Die 
einfacheren konnten Stimmfuhrung und verachteten 
daher die Instrumentation und alles iibrige, was ein 
anderer kann und sie nicht zusammenbringen. Die 
wufiten es ganz genau, daB man so nicht komponieren 
durfe. Das sind dieselben, die es von jeher gewuBt 
haben, wie die Meister nicht komponieren durfen, 
wenn sie ebenf alls solche Schuster bleiben wollen wie 
diese Berufsleute. Die haben es auch Beethoven, Wag- 
ner, Hugo Wolf und Bruckner immer vorgehalten, und 
batten zu jeder Zeit genau gewuBt, was das Einzig- 
Richtige ist. Erhalten ist von dieser Wissenschaft nichts 
als die Blamage. Die aber zieht sich durch die ganze 
Musikgeschichte. 

Es ist naturlich heute noch nicht mttglich, im einzel- 
nen auf die unza'hligen FormschSnheiten bei Mahler 
hinzuweisen. Erwahnen mfichte ich einiges nur, um 
den Generalpgchtern der Musikasthetik den Mund zu 
stopfen. Besonders auffallend ist namlich bei Mahler, 



54 



PRAGER REDE 

der ja durchaus tonal schreibt, und dem daher fur seine 
Zwecke noch nicht so viele harmonische Mittel des 
Gegensatzes zur Verfugung standen, die Kunst seines 
Melodiebaues. Es ist unglaublich, wie lange diese Melo- 
dien werden konnen, obwohl sich dabei ja gewisse 
Akkorde wiederholen miissen. Und trotzdem entsteht 
keine Monotonie. Im Gegenteil, je langer das Thema 
dauert, desto groBeren Schwung hat es am Ende; die 
Kraft, die seine Entwicklung treibt, nimmt mit gleich- 
mafiiger Beschleunigung zu. So heiB das Thema im 
status nascendi schon war, nach einiger Zeit hat es sich 
nicht mfide, sondern noch heifier gelaufen, und wo es 
bei einem anderen langst versiegt und versunken ware, 
erhebt es sich erst in hochster Glut. Wenn das nicht 
K5nnen ist, danu ist es doch wenigstens Potenz. Etwas 
Ahnliches zeigt sich im ersten Satz der VIII. Sympho- 
nic. Wie oft kommt dieser Satz nach Es-Dur, zum Bei- 
spiel auf einen Quartsextakkord! Jedem Schiller wtirde 
ich das wegstreichen und ihm empfehlen, eine andere 
Tonart aufzusuchen. Und unglaublich : hier ist es rich- 
tig! Hier stimmt es! Hier durfte es gar nicht anders 
sein. Was sagen die Gesetze dazu? Man muB eben die 
Gesetze Sndern! 

Man beachte, wie merkwurdig viele und auch kiir- 
zere Themen gebaut sind. Das erste Thema des An- 
dante der sechsten Symphonic z. B. ist zehn Takte lang. 



55 



ARNOLD ScnbNBERG 

Seiner Constitution nach ist es eine Perio^e, die normal 
acht Takte lang ware. Aber im vierten Takt, wo in der 




Periode die Zasur stfinde, wird die Note ges, die wie im 
2. Notenbeispiel eine punktierte Achtel sein kann, auf 





56 



PRAGER REDE 

drei Viertel gedehnt, wodurch dann die Achtelnoten- 
figur i i in den fttnften Takt verschoben -wird. Der 
Vordersatz der Periode wird somit viereinhalb Takte 
lang. In einer symmetrischen Periode 1st der Nachsatz 
ebensolang, was insgesamt neun Takte ausmachte. r 
beginnt noch im fiinften Takt, und wenn nicht im 
siebenten Takt eine der yorhergehenden Dehnung 
entsprechende neuerliche Dehnung erfolgte, so wiirde 
er enden, wie im 5. Notenbeispiel : im neunten Takt. 







' J 



Es 1st daunt jedoch noch nicht unbedingt notig, daB 
diese Melodie zehn Takte lang werde. Das 4. Notenbei- 
spiel zeigt, daB trotz der Dehnung im siebenten Takt 



eine Endung am ersten Taktteil des neunten Taktes 
moglich 1st. Das deutet darauf bin, daB in den Takten 8 
und 9 noch eine weitere ktinstliche Dehnung erfolgt, 
obwohl hier die kadenzielle Rontraktion vorgenommen 
wurde. 



37 



ARNOLD ScnbNBERG 

Es 1st wundervoll, wie sich diese Abweichungeu vom 
Konventionellen gegenseitig das Gleichgewicht halten, 
ja einander "bedingen. Das beweist ein hSchstentwickel- 
tes Formgeftlhl, wie man es nur in den grofien Meister- 
werken findet. Das 1st nicht etwa das Kunststiick eines 
Technikers - einemMeister wiirde es nicht gelingen, 
wenn er es sich vornahme. Das sind Einfalle, die sich 
der Koutrolle des Bewufitseins entziehen, Einfalle, die 
nur dem Genie zukommen, das sie unbewufit emp- 
fangt und LOsungen produzierC ohne zu bemerken, dafi 
ein Problem vorgelegen hat. 

Ein bekannter Musikschriftsteller nannte Mahlers 
Symphonien riesenhafte symphonische Potpourris. 
Potpourri, das geht naturlich auf die Banalitat der Er- 
findung und nicht auf die Form ; denn auf die Form 
soil sich riesenhaft angelegte beziehen. Nun aber 
gibt es erstens auch Potpourris aus klassischer Musik: 
aus Opern yon Mozart, Wagner, etc. Ich weifi nicht, ob 
es das auch gibt, aber jedenfalls 1st es doch leicht denk- 
bar, dafi ein Potpourri auch blofi aus den schtinsten 
Themen von Bach oder Beethoven bestehen konnte, 
ohne darum etwas anderes als ejn Potpourri zu sein. Es 
1st also die Banalitat der Themen kein weseutliches 
Merkmal des Potpourris. Zweitens, dagegen 1st das 
Merkmal des Potpourris die Anspruchslosigkeit der for- 
malen Bindemittel. Dafi die einzelnen Teile einfach 



58 



PRAGER REDE 

nebeneinander gestellt sind, ohne daB sie innere Bezie- 
hung haben und olme daJ3 die Verbindungen (das 
konnte ja auch gar nicht sein) formal mehr sind als 
bloBer Zufall. Dem aber widerspricht der Ausdruck 
symphonisch, denn der sagt das Gegenteil. Der sagt, 
daB die einzelnen Teile organische Bestandtelle eines 
von einem SchSpf ertrieb als Ganzes empf angenen und 
als Ganzes gegebenen Lebewesens sind. Aber dieses 
Wort, das also wirklich selbst an sich keinen Sinn hat, 
das in sich zusammenfallt, da es sich auf dreifache 
Weise widerspricht, dieses Wort hat in Deutschland 
furore gemacht. Ja, in Wieu, in dessen Presse stets das 
tTbelste mbglich 1st, hat es sogar einer fur nStig gefun- 
den, es in dem Nekrolog fur Mahler zu zitieren. Und 
der Autor dieses Wortes ist und bleibt ein geachteter 
Musikschriftsteller, wShrend man Mahler, den raffi- 
nierten Dilettanten, ohne eigentliche Erfindung, aber 
mit einem Wollen, das einer Vermessenheit gleich- 
kommt, verachtete. 

Ich finde das ganz gerecht. Denn irgendwie muB ja 
der groBe Kiinstler bei Lebzeiten gestraft werden fin- 
die Verehrung, die er spa'ter genieBen wird. 

Und irgendwie muB ja der geachtete Musikschrift- 
steller bei Lebzeiten entschadigt werden fur die Ver- 
achtung, mit der spatere Zeiten ihn behandeln werden. 

Das einzige, was jeder an Mahler gelten lieB, war 



59 



ARNOLD SCHONBERO 

seine Instrumentation. Das stimxnt bedenklich, und 
man kSnnte fast annehmen, dieses Lob, da es so ein- 
stimmig ist, sei ebenso ungerecht, wie die schon vorher 
erwa'hnten Einstimmigkeiten. Und in der Tat, Mahler 
hat an seinen Kompositionen nie etwas in der Form 
geSndert, aber fortwahrend in der Instrumentation. 
Die scheint er als unvollkommen empfunden zu haben. 
Sie ist es gewiB nicht, sie ist gewiB yon der hochsten 
Vollkommenheit, und nur die Unruhe des Mannes, der 
als Dirigent eine Deutlichkeit anstreben muBte, die er 
als Komponist gewiB nicht fin* ebenso notig hielt, da ja 
die Musik die gbttliche Eigenschaft der Anonyroitat der 
Gefuhle. also der Undeutlichkeit fiir den Uneingeweih- 
ten zusichert, nur diese Unruhe zwang ihn, als Ersatz 
fur das Vollkoxnmene immer das noch Vollkommenere 
zu suchen. Aber das gibt es nicht. JedenfaUs ist es be- 
zeichnendj daiB er ceffenuber diesem allffemeinen Lob 
eher miBtrauisch war. Und es ist eine wunderbare 
Eigenschaft groBer Manner, daJ3 sie ein Lob zwar als 
ihnen gebuhrend ansehen, es aber doch noch weniger 
vertragen als den Tadel. Aber es ist noch etwas. Ich bin 
fest uberzeugt, wenn man die fragt, die Mahlers Instru- 
mentation loben, was sie eigentlich meinen, werden sie 
etwas nennen, das iTim nicht recht gewesen ware. Es 
gibt sogar einen Beweis dafttr, fast jeder, der heute in- 
strumentiert, instrumentiert, wenn T"ST\ die Kritiken 



40 



PRAGER REDE 

liest, gut. Und es wird sicher noch einen Unterschied 
geben zwischen dieseza Gut-Instrumentieren und dem 
Fur-Orchester-Erfinden Mahlers! 

Was an Mahlers Instrumentation in erster Linie auf- 
fallen muB, 1st die fast beispiellose Sachlichkeit, die nur 
das hinschreibt, was unbedingt nfitig 1st. Sein Klang 
entsteht nie durch ornaznentale Zutaten, durch Bei- 
werk, das nicht oder nur lose mit der Hauptsache ver- 
bunden 1st, das nur als Schmuck aufgesetzt wird. Son- 
dern: wo es rauscht, da rauschen die Themen j da ha- 
ben die Themen solche Gestalt und so viele Noten, daJ3 
sofort klar wird, wie nicht das Rauschen der Zweck 
dieser Stelle, sondern ihre Form und ihr Inhalt ist. Wo 
es achzt und stOhnt, da achzen und stohnen die Themen 
und die Harmonien; wo es aber kracht, da stofien Bau- 
kolosse hart aneinanderj die Architektur kracht; die 
architektonischen Spannunff- und Druckverhaltnisse 
revoltieren. Aber zum schonsten gehOren die zarten, 
duftigen Klange. Hier bringt er ebenfalls unerh5rt 
Neues, wie beispielsweise die Mttelsa'tze der YII. Sym- 
phonie, mit ihren Guitarren-, Harf en- und Solo-Klfin- 
gen. tTbrigens diese Guitarre in der VII. : die ist nicht 
fur einen einzelnen Effekt dazu genommen, sondern 
der ganze Satz steht auf diesem Klang. Sie gehort yon 
allem Anf ang an dazu. ist ein ausfuhrendes Organ die- 
ser Komposition: nicht das Herz, aber yielleicht das 



41 



ARNOLD SCHONBERG 

Auge, der Blick, das was ihr das Ansehen gibt. Ein Fall 
iibrigens, der ganz nahe - auf modernere Art natiir- 
lich - der Methode der Klassiker steht, wenn sie ein- 
zelne Satze oder Stiicke klanglich auf einer bestimmten 
Instrumentengruppe aufbauen. 

DaB und wie sehr Mahler auf solche und Shnliche 
Art der klassischen Musik viel naher ist, als es den An- 
schein hat, wird man wohl bald im einzelnen heraus- 
finden. Heute 1st es nicht immer leicht, es zu erkennen, 
und selbstverstandlich trifft es nicht immer zu. Im Ge- 
genteil: bis zu einem gewissen Grad muB er sich ent- 
fernen, weil er weiter geht. Aber das, worin er weiter- 
geht, sind nicht so sehr die Formen, die Proportionen, 
der Umfangi die sind nur SuBere Folge der inneren 
VorgSnge; sondern der Inhalt. Das soil nicht heiBen, 
daB der Inhalt groBer, bedeutender oder erschuttern- 
der ist als bei den andern groBen Meistern, denn es gibt 
nur einen Inhalt, den alle groBen Menschen ausdruk- 
ken wollen: die Sehnsucht der Menschheit nach ihrer 
zukunftigen Gestalt, nach einer unsterbHchen Seele, 
nach Aufldsung im Weltganzen, die Sehnsucht dieser 
Seele nach ihrem Gott. Das allein, wenn auch auf ver- 
scMedenen Wegen und Umwegen und mit verschiede- 
nen Mtteln, ist der Inhalt der Werke der GroBen, und 
mit ihrer ganzen Kraft, mit ihrem ganzen Willen er- 
sehnen und erwunschen sie das so lange, so intensiv, 



42 



PRAOER REDE 

bis es sich erfiillen -wird. Und diese Sehnsucht geht mit 
ihrer ganzen Intensitat vom Vorganger auf den Nach- 
folger liber. Der Nachfolger setzt nicht nur den Inhalt, 
sondern anch die Intensitat fort, das Erbe stets in ent- 
sprechendem Mafle vermehrend. Diese Erbschaft ver- 
pflichtet, aber sie Yrird nur jenen auferlegt, die sie 
tragen konnen. 

Es scheint mir fast kleinlich. dafi ich neben dem 
Komponisten Mahler nun auch vom Dirigenten reden 
soil. Nicht nur ist er in dieser Tatigkeit selbst von den 
diimmsten Gegnern anerkannt worden, sondern man 
kSnnte auch meinen, daB die bloJB reproduzierende 
Ta'tigkeit nebeu der produzierenden doch nur in zweiter 
linie in Betracht komme. Aber es gibt zwei Griinde, 
die mich dazu veranlassen, es zu erSrtern. Erstens ist 
bei einem grofien Menschen nichts Nebensache. Eigent- 
lich ist jede seiner Tatigkeiten irgendwie produktiv. In 
diesem Sinne hatte ich sogar Mahler zusehen wollen, 
wie er eine Kravatte "bindet, und hatte das interessanter 
gefunden und lebrreicher, als -wie irgendeiner unserer 
Musikho&ate einen heiligen Stoff komponiert. Zwei- 
tens aber scheint mir 7 als ob selbst diese Tatigkeit bis- 
her nicht durchaus von ihrer wesentlichsten Seite er- 
faBt wurde. Gemfi haben viele seine damonische Per- 
sonlichkeit, sein unerhfirtes Stilgefflhl, die Prazision 
seiner Auffuhrungen, sowie deren KlangschSnheit und 



ARNOLD SCHONBERG 

Deutlichkeit geriihmt. Aber unter anderem horte ich 
beispielsweise einen seiner Herrn Rollegen sagen, 
es sei keine besondere Kunst, gute Auffiihrungen zu- 
stande zu bringen, wenn man so viele Proben macht. 
GewiB 1st das keine Kunst, denn je ofter man eine 
Sache durchspielt, desto besser geht sie, und davon 
profitieren auch die schlechtesten Diiigenten. Aber es 
1st eine Kunst, in der neunten Probe noch das Bedurf- 
nis nach einer zehnten zu haben, weil man noch man- 
ches h6rt, das besser werden kann, weil man in der 
zehnten Probe noch etwas zu sagen weiQ. Das 1st ja der 
Unterschied: ein schlechter Dirigent weiB oft schon 
mit der dritten Probe nichts mehr anzufangen, hat 
nichts zu sagen, ist deshalb frUher zufrieden, weil er 
nicht die FShigfceit hat, noch zu unterscheiden und weil 
nichts in ihm hohere Anspruche stellt. Und das ist die 
Ursache: der Produktive erzeugt in seinem Innern ein 
genaues Bild von dem, was er wiedergeben wirdj hin- 
ter dem darf die Auffuhrung ebensowenig zuriickblei- 
ben wie alles, was er aus sich heryorbringt. In wenigem 
nur unterscheidet sich solches Reproduzieren vom Pro- 
duzieren; fast ist nur der Weg ein anderer. Erst wenn 
man sich das klargemacht hat, begreift man, wieviel 
mit den anspruchslosen Worten gesagt ist, mit denen 
Mahler selbst sein hochstes Ziel als Dirigent bezeich- 
nete : Ich rechne es mir als mein grSBtes Verdienst an, 



PRAGER REDE 

daJ3 ich die Musiker dazu zwinge, genau das zu spielen, 
was in den Noten steht. Das klingt uns fast zu einfach, 
zu wenig, und ist es in der Tat auch, denn die Wirkun- 
gen, die wir kannten, mSchten wir -del bedeutenderen 
Ursachen zuschreiben. Denkt man aber daran, me 
prazis das Bild sein mufi, das die Noten in dem erzeugen, 
der produktiv ist, und welche feinste FShigkeit dazu- 
gehSrt, zu unterscheiden, ob Wirklichkeit und Vorstel- 
lung miteinander uberemstimmen, was nfitig ist, um 
diese feinsten Unterschiede so verstandlich auszudruk- 
ken, dafi der ausfiihrende Musiker, indem er bloB die 
richtigen Noten bringt, nun auch plotzlich den Geist 
mitmusiziert, so begreift man, dafi mit diesen schlich- 
ten Worten alles gesagt ist. 

Diese Schlichtheit ist so charakteristisch fur Mahler. 
Nirgends eine Bewegung, die nicht genau den Ursa- 
chen angemessen ist. So grofi sie sein mufi, ist sie; sie 
wird mit Temperament gebracht, lebendig, heftig, 
kraftvoll, denn das Temperament ist das Exekutiv- 
organ der tfberzeugung, und das will nicht feiern. Aber 
es gibt keinen Ausbruch, der nicht Ursachen hStte. 
Nicht jenes falsche Temperament, das denen heute so 
groBe Erfolge bringt, die Mahlers fruhere Dirigierart 
nachahmen. Als er so dirigierte, sich mit heftigen Be- 
wegungen an einzelne Instrumentengruppen wen- 
dend, ihnen die Kraft und Heftigkeit, die sie zum Aus- 



45 



ARNOLD SCHONBERO 

druck bringen sollten, geradezu vorspielend, da stand 
er an jener Grenze des Mannesallers, die das noch zu- 
lafit. Als er sie tiberschritten hatte, trat die Wandlung 
ein, und er leitete das Orchester mit beispielloser Ruhe. 
Alle Arbeit geschah in den Proben, die heftigen Gesten 
verschwanden, immer grSfiere Klarheit des Ausdrucks- 
verm5gens durch Worte ersetzte sie. Hier war ein jun- 
ger Mann ins reife Alter ubergegangen und bemtihte 
sich nicht, die Gebarden der Jugendlichkeit beizube- 
halten, weil er nie vortauschte, sondern immer das tat, 
was seinem Zustand entsprach. Aber er hatte auch nie, 
solange er jung war, ruhig dirigiert; das Rubato ent- 
sprach der Jugend, das MaBhalten der Reife. Und jenen 
jungeren Dirigenten, die heute Mahlersche Ruhe nach- 
ahmen, sei es gesagt, daJB das nicht in seinem Sinn ist. 
Denn er hielt es anders. Ihm nacheifern heiBt: immer 
so sein wie das eigene Gefiihl es diktiert. Das andere ist 
nachaffen. Fur ihu gab es keine anderen Regeln als 
diese und keine Vorbilder, die er nachahmte. Vorbildern 
soil man nachleben. Aber dazu gehfirt Mut. Den hatte 
Mahler im hSchsten MaJ3. Nichts konnte ihn abhalten, 
fiir das, was er fur nfitig hielt, das AuBerste zu riskie- 
ren. Das hat seine Wiener Operndirektionsfuhrung ge- 
zeigt, und die Feinde, die er sich durch sie verdient hat. 
Die gesamte Schlechtigkeit von Wien brachte er zur 
Einigkeit, die unverlaBlichsten Elemente waren gebun- 



46 



PRAGER REDE 

den, waren todsichere Kampfer gegen ihn geworden. 
Aber er hatte auch den Mut, zu ertragen, zu dulden. 
Ich kenne eine Affare, in der er, mit keiner Wimper 
zuckend, die Angriffe der Presse auf sich nahm, kein 
Wort erwiderte, obwohl das, dessen man ihn beschul- 
digte, zwar in seinem Namen, aber gegen seinen Willen 
undtrotzdem er davon abgeraten hatte, geschehen war. 
Er hatte einen jungeren Freund ausliefern miissen, 
und das wollte er nicht. Lachelnd nahm er das hin, wie 
eine SelbstverstSndlichkeit und nie hat er spa'ter ein 
Wort davon erwahnt. 

Als Direktor der Wiener Hofoper fungierte er nicht 
bloB als Musiker, forderte er nicht bloB von Musikern 
und Sangern Annaherung an Vollkonxmenheit und 
selbstvergessende Hingabe an den Willen der Meister- 
werke, sondern er war auch deren Interpret in der Aus- 
deutung des dichterischen Inhalts. Wie tief sein Den- 
ken in die Absichten der Meister eindrang, mag folgen- 
des Beispiel illustrieren. 

In einem Gesprach uber Wagners Dichtungen er- 
wShnte ich, dafi ich nicht iznstande sei, den tieferen 
Sinn des Lohengrin-Textes herauszun'nden. Die blofie 
Fabel mit ihren romantischeu Wundern, Verwunschun- 
gen, Hexereien, Zaubertranken und Ruckverwandlun- 
ffen schien nicht einem tieferen menschlichen Gefuhl 
zu entsprechen. Soviel Eindruck auch der Appell an das 



47 



ARNOLD SCHONBERO 

Nationalgefuhl und die Weihe des Grals hervorrief , so 
war es schwer, es Elsa zu verargen, daB sie Lohengrins 
Herkunft zu wissen wiinschte ; auch wenn Ortrud nicht 
ihren Argwohn erregt hStte. 

s 1st der Unterschied zwischen Mann und Weib 
erklarte er, Elsa 1st das unglaubige Weib. Sie 1st un- 
fahig, dem Mann dasselbe AusmaB yon Vertraueu zu 
schenken, das er bewiesen hatte, als er fur sie kampfte, 
glaubend, ohne nach Schuld oder Unschuld zu fragen. 
Die Fahigkeit zu vertrauen ist mannlich, das MiBtrauen 
weiblich. Gewifi, MiBtrauen entspringt der Angst der 
Schutzbedurftigen; Vertrauen aber resultiert aus dem 
Kraf tbewufitsein des Schiitzers, ihres Schtitzers und des 
Schutzers von Brabant. Diese Deutung enthullt die tief 
menschliche Gxundlage des vielleicht etwas theatrali- 
schen Nie sollst du mich befragen. 

Mahler, ein leidenschaft-durchgluhter Mann, der 
alle Sturme des Lebens mitgemacht, von alien Hun- 
den gehetzt gewesen war, der selbst Gotter erhoben 
und gesttirzt hatte, besaB, auf dem HOhepunkt des 
Lebens die Ruhe, das Mafi, den Abstand, den eine 
gewisse Abgeklartheit verleiht. Diese befabigte ihn, 
in den Werken der GroBen immer das Tiefste zu sehen, 
das, worauf ein unveranderlicher Respekt basiert, den 
wir Jungeren eben zu verlieren im Begriif waren. 

Mahler war kein Freund der Programmusik. Wenn 



48 



PHAGER REDB 

er - ein Autokrat - niclit liebte, solche Dinge zu disku- 
tieren, so liebte er ebenfalls nicht, daB man ihm nach 
dem Munde redete. Das mufite ein jiingerer Kapell- 
meister erfahren, der allerdings noch den Fehler 
machte, Wagner zu attackieren. Das Wort Wagners, 
das Sie zrtieren, leuchtet mir vQllig ein, schrieb er, 
daB unsere Musik das Reinmenschliche (alles, was 
dazu gehb'rt, also auch das Gedankliche) in irgendeiner 
Weise reflektiert, ist doch nicht zu leugnen. Es kommt 
doch, wie in aller Kunst, eben auf die reinen Mittel des 
Ausdrucks an ! Aber was man musiziert, ist doch immer 
der ganze, fiihlende, denkende, atmende, leidende 
Mensch! Dagegen, so fuhr er fort, sei nichts einzu- 
wenden, sofern ein Musiker sich da ausdruckte, aber 
nicht ein Literal, ein Philosoph, ein Maler! 

Solche Weisheiten htitete ihn vor "Dbertreibungeu. 
Apostel sind oft pa'pstlicher als der Papst, well ihnen 
das rechte MaB fehlt. Er wuBte, daB weder das eine 
allein absolut falsch, noch das andere allein absolut 
richtig ist. Darum lieB seine tiefverwurzelte Erkennt- 
nis der wesentlichen Werte nicht zu, daB einem der 
Grofien der gebuhrende Respekt versagt werde. Viel- 
leicht war das auch Auswirkung des Standesgeftihls, so 
wie etwa jeder Offizier Respektverletzung gegen einen 
anderen Offizier unter alien Umstanden sofort ahnden 
wird. 



49 



ARNOLD SCHONBERO 

Das 1st xnir passiert: Es gab in meiner Entwicklung 
eine Welle, in der ich Wagner, den ich vorher zu den 
Hfichsten gezahlt hatte, durchaus ablehnend, ja feind- 
lich gegenuberstand. Es scheint, daJ3 ich sehr heftige 
und ungeziemende Worte daruber zu Mahler fiuBerte. 
Obzwar sichtlich schockiert, entgegnete er doch mit 
imponierender Ruhe, er kenne solche Zustande, er sei 
auch durch solche Entwicklungsstadien durchgegan- 
gen. Das sei nichts Bleibendes; man komme zu den 
Wahrhaft-GroBen doch immer wieder zuriick. Die 
standen unverruckbar auf ihrem Platz und es empfehle 
sich, niemals den Respekt zu verlieren, 

Diese Lehre war fur mich seither yon grofier Bedeu- 
tung, denn es vrnrde mir klar, dafi nur einer zu achten 
fahig 1st, der selbst Achtung verdientj und daB dieser 
Satz sogar die Umkehrung zulasse: Wer nicht achten 
kann, ist selbst nicht achtenswert. Und diese Erkennt- 
nis ist heute besonders wichtig, wo Strebende zuerst 
einen Grofieren klein machen, um selbst grOBer zu 
scheinen. 

Ich habe den Unterschied zwischen Genie und Ta- 
lent folgendermaBen zu definieren versucht: Talent 
ist die Fahigkeit zu erlernen, Genie die Fahigkeit sich 
zu entwickeln. Das Talent nimxnt zu, indem es Fahig- 
keiten, die es auBer ihm schon gab, sich aneignet, sich 
assimiliert und sie schlieBIich sogar besitzt. Das Genie 



FHAGBR REDE 

besitzt alle seine zuktinftigen Fahigkeiten schon von 
vornherein. Es entwickelt sie nur, es wickelt sie nur ab, 
es entrollt, es entfaltet sie bloJB. Wahrend das Talent, 
das ein Begrenztes, nSmlich das schon Vorhandene, zu 
erlernen hat, sehr bald seinen Hfihepunkt erreicht. wo- 
nach es meist wieder zurucksinkt, erstreckt sich die 
Entwicklung des Genies, das neue Wege ins Unbe- 
grenzte sucht, liber das ganze Leben. Und daher kommt 
es. daJ3 kein einziger einzelner Moment in dieser Ent- 
wicklung dem andern gleicht. Jedes Stadium ist gleich- 
zeitig Vorstadium zu einem nachsten. Es ist ein ewiges 
Verwandeln, ein ununterbrochenes Neuentstehen aus 
einem einzigen zugrundeliegenden Keim. Es ist klar, 
warum dann zwei einander fernstehende Punkte die- 
ser Entwicklung so seltsam sich voneinander unter- 
scheiden, dafi man sie zuna'chst gar nicht als zusammen- 
geh6rig erkennt. Erst bei naherem Besehen erkennt 
man in den Moglichieiten des friiheren Zustandes die 
GewiBheiten des spateren. 

Ein wunderbarer Beleg fur diesen Satz sind mir die 
Bildnisse Mahlers. 

Da ist eines, das ihn als ungefahr Achtzehnjahrigen 
zeigt. Alles ist noch verschlossen. Ein Jiingling, der 
noch nicht ahnt, was sich in ihm abspielen mrd. Er 
sieht nicht aus wie jene jungen Kimstler, denen es 
wichtiger ist, wie ein GroBer auszuschauen, als ein 



51 



ARNOLD SCH^NBERG 

GroBer zu sein. Er sieht aus wie einer, der wartet auf 
etwas, das kommen wird, das er aber noch nicht weiB. 
Bin zweites Bild zeigt den ungef ahr Funfundzwanzig- 
jahrigen. Hier 1st schon etwas vorgegangen. Merkwtir- 
dig, die Stirn 1st hoher gewordenj das Hirn nimmt 
offenbar mehr Platz ein. Und die Gesichtszuge, frii- 
her bei allem merkwurdigen Ernst fast die eines, der 
sich noch etwas Kraft anschaffen mochte, ehe er an die 
Arbeit geht - die Gesichtsziige sind jetzt gespannt. Sie 
verraten: er weiB schon, was die Welt Gutes und Boses 
kann, aber sie sind fast hochmutig: er wird es schon 
kleinkriegen. Aber nun ein Sprung zum Kopf des Fiinf- 
zigjahrigen. Wie der daraus werden konnte, ist ra'tsel- 
haft. Fast keine Ahnlichkeit mit den Jugendbildern 
zeigt er. Die Entwicklung von Innen heraus hat ihm 
eine Form gegeben, die alle Vorstadien, ich mochte 
sagen, verschluckt hat. GewiB sind auch sie in der letz- 
ten Form enthalten. Sicher hat jeder, der sehen kann, 
schon in den Jugendbildern den ganzen Menschen er- 
raten. Aber die Stufenleiter riickwarls schauend, ist es 
so schwer in ihnen, die an sich gewifi ausdrucksvoll 
sind, den Ausdruck der reifen wahrzunehmen, wie 
neben einem sehr hellen Licht, die Strahlen eines ge- 
ringeren. Man mufi lange das Auge von den GewiB- 
heiten des alteren wegwenden, ehe man in den junge- 
ren wieder die MoglicKteiten sieht. Hier haben die 



52 



PRAGER REDS 

Gedanken und Gefiihle, die diesenMenschen bewegten, 
eine Form geschaffen. Das 1st nicht wie bei den genia- 
len Jiinglingen, die am besten aussehen, solange sie 
jung sind, und sich auch aufierlich sichtlich zum Phili- 
ster umformen, wenn sie alter werden. Bin Aussehen 
kann man eben nicht erlernen. Und das Gelernte 
bleibt nicht, sondern geht zuruck. Aber das Angeborene 
geht von einem Hohepunkt zum nachsten, entwickelt 
sich zu immer hoheren Ausdrucksformen. Macht 
Spriinge, die dem Zuschauer desto ratselhafter werden, 
je dringender er sie zu verstehen wiinscht. 

Mahlers Entwicklung gehort uberhaupt zu dem 
"Oberwaltigendsten. Eigentlich ist schon in der ersten 
Symphonie alles da. was iVm charakterisieren wird: 
bier schon Hingt seine Lebensmelodie an, die er nur 
entwickelt, zur hochsten Entfaltung bringt. Die Hin- 
gabe an die Natur und die Todesgedanken. Mt dem 
Schicksal ringt er hier noch, aber in der Sechsten aner- 
kennt er es, und diese Anerkennung ist Resignation. 
Aber selbst die Resignation wird produktiv, und erhebt 
sich in der VIII. zur Verherrlichung der hSchsten Freu- 
den, zu einer VerherrHchung, die nur der yermag, der 
bereits weiB, daJ3 diese Freuden nicht mehr ffir ihn 
sind, der bereits resigniert hat} der bereits fiihlt, daB 
sie nur ein Gleichnis sind, fiir hShere und hochste 
Freuden, eine Verherrlichung des hochsten Gliickes, 



ARNOLD SCH&NBERG 

vie er es in dem Brief an seine Frau, wo er die SchluB- 
zene des Faust interpretiert, auch in Worten aus- 
Iruckt: Alles Vergangliche (was ich euch da an den 
reiden Abenden vorgefuhrt habe) - sind lauter Gleich- 
aissej natiirlich in ihrer irdischen Erscheinung unzu- 
anglich - dort aber, befreit von dem Leibe der irdi- 
jchen Unzula'nglichkeit wird es sich ereignen, und wir 
wauchen dann mehr keine Umschreibung, keinen 
Vergleich - Gleichnis - dafiir - dort ist es eben getan, 
was ich hier zu beschreiben versuchte, was aber doch 
HUT unbeschreiblich ist, und zwar, was? Ich kann es 
such wieder nur im Gleichnis sagen : Das Ewig-Weib- 
liche hat uns hinangezogen wir sind da wir ruhen 
wir besitzen, was wir auf Erden nur ersehnen, erstre- 
ben konnten... 

Das ist einWeg, dorthin zu gelangen ! Nicht blofi mit 
dem Verstand, sondern mit dem Geftihl, darin selbst 
schon zu leben. Der lebt schon nicht mehr auf der 
Erde, der sie so ansieht. Den hat es schon hinangezo- 
gen. 

Im Musikalischen zeigt seine Entwicklung ein un- 
entwegtes Aufwa'rts. GewiB sind schon die ersten Sym- 
phonien yon grofier Formvollendung. Denkt man aber 
an die Straffheit und Knappheit der Form der Sechsten, 
wo keine uberfLussige Note steht, wo alles auch noch so 
Weitausgreifende notwendiger Bestandteil und orga- 



54 



PRAGER REDE 

nisch eingefugt ist, sucht man gar zu erfassen, me 
diese beiden Satze der VIII. Symphonic nichts anderes 
sind als ein einziger unerh5rt langer und weiter Ge- 
danke, ein einziger auf einmal empfangener, iiber- 
blickter und bewSltigter Gedanke, dann staunt man 
fiber die Kraft eines Hirns, das sich schon in jungen 
Jahren Unglaubliches zutrauen durfte, bier aber das 
Unwahrscheinlichste zum. Ereignis gemacht hat. 

Und im Lied von der Erde kann er dann pl8tzlich. 
auch die kurzesten und zartesten Formen. Das ist 
hochst merkwurdig. aber doch einleuchtend: die TJn- 
endlichkeit in der VIII. und die Endlichkeit des Irdi- 
schen in dieser Symphonie. 

Seine Neunte ist hOchst merkwurdig. In ihr spricht 
der Autor kaum mehr als Subjekt. Fast sieht es aus, als 
ob es fur dieses Werk noch einen verborgenen Autor 
gebe, der Mahler blofl als Sprachrohr beniitzt hat. Die- 
ses Werk ist nicht mehr im Ich-Ton gehalten. Es bringt 
sozusagen objektiye, fast leidenschaftslose Konstatie- 
rungen, yon einer Schonheit, die nur dem bemerkbar 
wird, der auf animalische Warme verzichten kann und 
sich in geistiger ELiihle wohlfiihlt. Was seine Zehnte, 
zu der, wie auch bei Beethoven, Skizzen vorliegen, 
sagen sollte, das werden wir so wenig erfahren wie bei 
Beethoven und Bruckner. Es scheint, die Neunte ist 
eine Grenze. Wer dartiber hinaus will, muB fort. Es 



55 



ARNOLD SCH<JNBERG 

sieht aus, als ob uns in der Zehnten etwas gesagt wer- 
den kSnnte, was wir noch rdcht wissen sollen, wofiir 
wir noch nicht reif sind. Die eine Neunte geschideben 
haben, standen dem Jenseits zu nahe. Vielleicht waren 
die Ratsel dieser Welt gelCst, wenn einer von denen, 
die sie wissen, die Zehnte schriebe. Und das soil wohl 
nicht so sein. 

Wir sollen noch weiter in einem Dunkel bleiben, das 
nur gelegentlich durch das Licht des Genies erleuchtet 
wird. Wir sollen noch weiter kampfen und ringen, seh- 
nen und wiinschen. Und es soil uns noch weiter ver- 
sagt sein, dieses Licht, solange es bei uns weilt, zu 
sehen. Wir sollen blind bleiben, bis wir Augen erwor- 
ben haben. Augen, die die Zukunft sehen. Augen, die 
znehr als das Sinnliche, das nur ein Gleichnis ist, die das 
tTbersinnliche durchdringen. Unsere Seele soil dieses 
Auge sein. Wir haben eine Aufgabe : uns eine unsterb- 
liche Seele zu erwerben. Sie ist uns verheifien. Wir 
besitzen sie schon in der Zukunft, wir mussen es dahin- 
bringen, dafi diese Zukunft unsere Gegenwart word. 
DaB wir nur in dieser Zukunft leben, und nicht in 
einer Gegenwart, die nur ein Gleichnis, und wie jedes 
Gleichnis, unzulanglich ist. 

Und das ist das Wesentliche am Genie, daJB es diese 
Zukunft ist. Das ist der Grund, warura der Gegenwart 
das Genie nichts ist. Weil Gegenwart und Genie nichts 



56 



PRAGER B.EDE 

miteinander zu tun haben. Das Genie 1st unsere Zu- 
kunft. So werden wir einst sein, wenn wir uns durch- 
gerungen haben. Das Genie leuchtet voran, und wir 
bemiihen uns nachzukommen. Dort, wo es sich be- 
findet, ist's schon hell; aber wir kSnnen diese Hellig- 
keit nicht vertragen. Wir sind geblendet und sehen 
nur eine Wirklichkeit, die noch keine ist, die nur Ge- 
genwart ist. Aber eine hbhere Wirklichkeit ist bestan- 
dig, und die Gegenwart vergeht. Unverganglich ist die 
Zukunft und deshalb besteht die hiJhere Wirklichkeit, 
die Wirklichkeit unserer unsterblichen Seele lediglich 
in der Zukunft. 

Das Genie leuchtet voran, und mr bemiihen uns 
nachzukommen! Bemiihen wir uns wirklich genug? 
Hangen wir nicht zu sehr am Tag? 

Wir werden nachkommen, denn wir mussen. Ob wir 
wollen oder nicht. Es zieht uns hinan. 

Wir mussen mit. 

Das, so scheint mir, hat, wie das Werk jedes GroBen, 
auch Gustav Mahlers Werk uns sagen diirfen. Es ist uns 
oft gesagt worden und wird uns, ehe wir es ganz er- 
fassen, noch viel ofter gesagt werden mussen. Es wird 
immer plotzlich ganz still, nachdem einer dieser Gro- 
Ben gesprochen hat. Wir lauschen. Aber bald hat uns 
das Leben wieder mit seinem Larm. 

Soviel durfte Mahler von dieser Zukunft verraten; 



57 



ARNOLD SCHONBERO 

als er mehr sagen wollte, wurde er abberufen. Denn es 
soil noch nicht ganz still werdenj es soil noch Kampf 
und LSrm welter sein. 

Und wir sollen noch gliihen vom Widerschein eines 
Lichts, das uns blendete, wenn wir es sahen. 

Ich kampfte bier fur Mahler und sein Werk. Ich habe 
polemisiert, ich habe harte und scharfe Worte gegen 
seine Gegner gesagt. Ich weiB es, wenn er zuhOrte, 
wurde er lachelnd abwinken. Denn er ist dort, wo man 
nicht mehi Vergeltung ubt. 

Aber wir, wir mtissen doch weiter kSmpfen, da uns 
die Zehnte noch nicht gesagt wurde. 



58 



ERNST BLOCK 

Melismatische Depeschen ausfernem 
Hauptquartier 



...GANZ ANDERS WIRD UNS BEI MAHLER ZUMUTE, 

diesem heftigen, strengen, judischen Mann. Noch im- 
mer reichen die Ohren nicht aus, um mit diesem Gro- 
fien zu fiihlen und ihn zu yerstehen. Er gilt imzner 
noch wesentlich nur als der bedeutende Diligent, und 
znancher elende Zeitungsschreiber wagt durchaus ohne 
Schamrote zu fragen, ob Mahler uberhaupt dazu be- 
nifen war, zu komponieren, als ob es sich hier um die 
funf oder sechs schwankenden Leistungen eines Har- 
monieschulers handelte. Fast keines der sympkord- 
schenWerke wird aufgefuhrt; und wenn es geschieht, 
dann bleibt das Ergebnis zumeist ein verlegenes 
Schweigen oder aber jenes bodenlos gemeine Geschwatz 
vom Mahlerschen Jiideln oder Scheintitanentum, mit 
dem sich die sonst alles genieBenden Strohwische vor 
der ihnen freilich artfremden Reinheit des Ernstfalls 
zurechtfinden. GewiB, er ist nicht mtihelos, auch wollen 



ERNST BLOCK 

wir nicht sagen, daB der gesucht simple und deutsch- 
tumelnd sentimentale Kram vieler Mahlerscher Lieder, 
vor allem die aus des Knaben Wunderhorn, erfreulich 
oder leicht ertraglich wMre. Aber das ist eine Sache, 
eine kleine Sache ftir sich und ganz ohne Zusammen- 
hang mit dem iibrigen Mahler, mit der ausschlagge- 
benden Mehrzahl der Mahlerschen Art: es erscheinen 
die ICindertotenlieder, der letzte Gesang aus dem Lied 
von der Erde, die zweite, dritte, siebente Symphonie 
und die allerernsteste EinleiLungsmusik zum SchluJB- 
teil des Faust in der achten, die keiner vergifit, den sie 
zu der hochgelegenen und terrassenfSrmig gebauten 
Berglandschaft der Anachoreten mit hinaufgefuhrt 
hat. Wie oft sich auch die Achse am Wagen, die blofie 
Talentgabe, bei dieser ungeheuren Belastung biegen 
mag: niemand ist bisher in der Gewalt seelenvollster, 
rauschendster, visionSrster Musik dem Himmel na'her- 
getragen worden als dieser sehnsuchtsyolle, heilige, 
hymnenhafte Mann. Das Herz bricht auf vor dem 
Ewig, ewig, vor dem Urliclit tief innenj wie ein ferner 
Bote kam dieser Ktinstler in seine leere, matte, skep- 
tische Zeit, erhaben in der Gesinnung, unerhSrt in der 
Kraft und ma'nnlichen Glut seines Pathos, und wahr- 
haft nahe daran, das letzte Geheimnis der Musik liber 
Welt und Gra'bern zu spenden... 



60 



OTTO KLEMPERER 
Erinnerungen 



MEINE ERSTE ERINNERUNG AN GUSTAV MAHLER liegt 
sehr vreit zuriick uud spielt in Hamburg etwa im Jahre 
1894. Mahler war damals Kapellmeister am Stadt- 
theater. Der Weg von meiner Schule nach Hause 
kreuzte die Grindelallee, die zum Westen Hamburgs 
filhrte. Mahler wohnte privat in derselben Gegend. Als 
ich eines Tages yon der Schule nach Hause ging, sah 
ich einen seltsamen Mann neben mir. Er hielt seinen 
Hut in der Hand und schien nicht ordentlich gehen zu 
k5nnen. Er zuckte beim Gehen, blieb plotzlich stehen 
und schien einen KlumpfuB zu haben. Ich betrachtete 
ihn mit aufierordentlicher Neugierde und wufite in 
mir: Das ist der Kapellmeister Mahler vom Stadtthea- 
ter. Woher ich das wuBte, ist mir allerdings nicht klar, 
- vielleicht von meinen Eltern. Sie gingen gelegent- 
lich ins Stadttheater und brachten die Programme mit. 
Da stand dann der Name Mahlers an erster Stelle. 



61 



OTTO KLEMPERER 

Es vergingen viele Jahre, bis ich Mahler wiederseheu 
sollte. Der Dirigent Oskar Fried fiihrte 1906 in Berlin 
Mahlers Zweite Sinfonie auf. Der Erfolg dieses Werkes 
war beispiellos, - desselben Werkes, das etwa zehn Jahre 
zuvor von der Berliner Presse hef tig abgelehnt worden 
war. Geniesimulantentum - das war so der Tenor 
gewesen. Oskar Fried war der Dirigent des Slernschen 
Gesangvereins, und ich war sein Klavierbegleiler (so- 
gar gelegentlich sein Vertreter). Er haLte sich als voll- 
standig Unbekannter mit einer Auffuhrung der Hei- 
ligen Elisabeth von Liszt eine groBe Stellung geschaf- 
fen. Das zweite Werk, das er aufffihrte, war die Zweite 
Mahler-Sinfonie. Ich hatte die Elire, das Fernorchester 
darin zu dirigieren. Diese Stelle 1st sehr schwierig, sie 
verlangt groBte Aufmerksamkeit auf den standigen 
Taktwechsel. Mahler war bei der Generalprobe zuge- 
gen. Ich lief zu ihm und fragte ihn, ob das Fernorche- 
ster richtig gewesen sei. Er antwortete: Nein, es war 
schrecklich. Viel zu laut! Ich erlaubte mix zu sagen, 
da stande doch Sehr schmetternd. Ja, antwortete 
er, aber in allergrSflter Entfernung. Ich lieB mir das 
gesagt sein und veranlafite die Musiker, in der Auf- 
fuhrung ganz leise zu spielen (da wir viel zu nahe stan- 
den). Wie gesagt, der Erfolg war beispiellos. Mahler 
nruBte sich unzahlige Male verneigen und kam endlich 
ins Kiinstlerzimmer herunter. Als er mich dort sah. 



62 



ERINNERUNOEN 

gab er mir sofort die Hand und sagte: Sehr gut. Ich 
war uberglucklich. 

Von diesem Tage an hatte ich nur einen Wunsch: zu 
Mahler zu kommen, der Direktor der Hofoper in Wien 
war. Ich fragte Fried um Rat, wie ich wohl sein Inter- 
esse erregen kfinnte. Er sagte: Es gibt nur ein Ding 
in der Welt, das Mahler interessiert, das sind seine 
Kompositionen. Darauf setzte ich mich hin und 
machte einen zweihandigen Klavierauszug der Zweiten 
Sinfonie. (Dieser Auszug ist nie verBffentlicht worden.) 

Einige Monate nach der erwahnten Auffuhrung der 
Zweiten Sinfonie dirigierte Mahler selbei in Vertretung 
Arthur Nikischs seine Dritte. Auch hier bekam ich eine 
kleine Aufgabe: die Heine Trommel fainter der Szene. 
Eine groBere Aufgabe aber erhielt ich dadurch, dafi ich 
Mahler nach einer Probe von der KOpenicker nach der 
Augsburger Strafie begleiten durfte. Er war dort yon 
Richard Strauss zum Essen eingeladen. Wir muBten 
mit der Hochbahn fahren, die ganz neu war, aber bei 
Mahler kein grofies Interesse fand. Plotzlich sagte er zu 
mir: Sie komponieren, nicht wahr? Ich betrachtete 
meine Schulaufgaben nicht als Kompositionen und 
wehrte ab. Nein, nein, sagte er lachend, Sie kom- 
ponieren, das sehe ich Ihnen an! Die Dritte war in 
Berlin wieder ein ungeheuerer Erfolg, namentlich der 
erste Satz. 



65 



OTTO KLEMPERER 

In diesem Winter machte ich eine kleine Konzert- 
tournee mit dem Cellisten Jacques van Lier. Ich be- 
gleitete ihn am Klavier und spielle auch Solo. Diese 
Tournee fuhrle mich dreimal nach Wien. Oskar Fried 
sagte mir, ich sollte unbedingt Mahler aufsuchen, er 
wiirdesich sicher frouen. Ich ging also zu ihm. Erforderte 
mich sogleich auf, am Abend in die von ihm dirigierle 
Walkure zu gehen. Leider hatte ich selber Konzert, 
konnte aber doch noch den zweilon und dritten Akt der 
Walkiire h6ren. Es war unbeschreiblich. Mahler, der 
selbst Regie ftihrte, beherrschte alles. Nie hatte ich den 
Schlufi des z-weiten Aktes so klar auf der Biihne gese- 
hen. Die Triller der Holzblaser, die den dritten Akt ein- 
leiten, war en von einer Heftigkeit, an die ich nie ge- 
glaubt hatte. Bei der grofien c-moll-Episode Nach dem 
Tann lenkt sie das taumelnde RoJ3 verschwand das 
Orchester beinahe. Bei dem Schlufi des Feuerzaubers 
schien der Diligent fiber sich selbst hinauszuwachsen. 

Mein zweiter Auf enthalt fiihrLe mich in die General- 
probe von Iphigenie in Aulis. Iphigenie wurde ge- 
sungen von Maria Gulheil-Schoder, Klytamnestra von 
Anna Mildenburg, Agamemnon von Demuth, Achill 
von Schmedes, der Priester von Hesch. Mahler war am 
Pult. tTber die Aufftihrung kann man wenig sagen. Sie 
war so vollendet, daB man keine Worte dafiir fand. Gut- 
heil-Schoder war von einer Keuschheit, die ergreifend 



64 



ERINNERUNGEN 

war. Die Arie der Mildenburg Wappne Dich mit ziir- 
neudem Mute mit Mahler zusammen klingt mir noch 
heute in den Ohren. 

Mein dritter Besuch in Wien brachte die Entschei- 
dung fur mich. Ich ging zu Mahler, bewaffnet mit 
meinem EJavierauszug der Zweiten Sinfonie. Ichspielte 
ihm das Scherzo daraus auswendig vor. Als ich fertig 
war, sagte er: Wozu wollen Sie Diligent werden? Sie 
sind doch ein fertiger Pianist. Ich gestand ihm meinen 
unerschiitterlichen Wunsch, Diligent zu werden. Ich 
bat ihn um eine Empf ehlung. Er lehnte ab und sagte : 
So eine Empfehlung kann gefalscht sein. Aber gehen 
Sie morgen fruh zu Rainer-Simons, dem Direktor der 
Volksoper, und sagen Sie ihm, ich schickte Sie. Ich tat 
es ohne jeden Erfolg. Ich ging zuruck zu Mahler und 
sagte ihm: Es geht nicht ohne Empf ehlung. Er zog 
eine Visitenkarte von sich aus der Tasche und schrieb 
darauf eine Empfehlung, die ich noch heute besitze, 
und die mir alle Turen Ofmete. Sie lautet: 

Gustav Mahler empnehlt Herrn Klemperer als 
einen hervorragend guten und trotz seiner Jugend 
schon sehr routinierten Musiker, der zur Dirigenten- 
laufbahn pradestiniert ist. - Er verburgt sich fiir den 
guten Ausfall eines Versuches mit ihm als Kapellmeister 
und ist g erne bereit, persSnlich nahere Auskunft fiber ibn 
zu ertheilen. Er war wirklich mein Creator Sjritus. 



65 



OTTO KLEMPEREH 

Ich schickte diese Empfehlung als Photostat an alle 
grSBeren Theater Deutschlandsj doch die meisten ant- 
worteten iiberhaupt nicht, einige wenige schrieben, 
dafi nur eine Volontarstellung in Frage kame, die ich 
aus naheliegenden Grunden nicht annehmen konnte. 
Nur in Wien bei Mahler hStto ich dies untor alien Um- 
standen ermoglichl, doch die Hofoper nahm keine 
Volontare. Mit Hilfe der Empfehlung Mahlers kam es 
schlieBlich doch zu moincm orsLen Engagement, und 
ich wurde von 1907 bis 1910 bei Angelo Neumann in 
Prag als Chordirektor und Kapollmeislor engagiert. 

Im Friihjahr 1908 kam Mahler iiach Prag. Er diri- 
gierte ein KonzerL an der tschechisclien Aussiellung, 
war sonnenverbrannt und sah ausgezcichnel aus. In 
dem Konzert dirigierte er nur populare Werke : Sme- 
tanaVerkaufLeBraut-Ouverture,WagnerTristan- 
und MeisLersinger-Vorspiele, Beethoven Siebente 
Sinfonie. Ich konnte nur eine Probe horen und hatte 
nach dieser Probe nur die eine Empfindung: den Beruf 
aufgeben, wenn man nicht so dirigieren kSnnle. Er 
nahm in der Beethoven-Sinfonie den zweiten Teil des 
Allegretto ein wenig bewegter als den Hauptteil. Es 
wirkte wie ein neues Stuck. Nie habe ich die Steigerung 
im Tristan-Vorspiel (die er nattirlich ohne Tempobe- 
schleunigung ausfiihrte) so erschutternd gehcrt, ebenso 
den Marsch in den Meistersingern. 



ERINNERUNOEN 

Im nachsten Jahr 1909 kam er wieder nach Prag, 
um die Urauffuhrung seiner Siebenten Sinfonie selbst 
zu dirigieren. Er machte ungefahr vierundzwanzig 
Proben. Seine Arbeitsweise war erstaunlich. Jeden Tag 
nach der Probe nahm er das ganze Orchestermaterial 
mit nach Hause, verbesserte, feilte, retuschierte. Wir 
anwesenden jiingeren Musiker, Bruno Walter, Bodanz- 
ky, von KeuBler und ich, wollten ihm gerne helfen. Er 
duldete es nicht und machte alles allein. 

Am Abend waren wir gewShnlich mit ihm in seinem 
Hotel. Da war er entspannt und sehr lustig. Er sprach 
ungezwungen und ziemlich laut -fiber seinen Nachfol- 
ger in Wien und sagte, daB dieser Wagner noch ferner 
stunde als ihm. Weingartner, den er meinte, hatte 
namlich. ungeheure Striche in der Walkure gemacht, 
die von den Besuchern der Vierten Galerie in der Hof- 
oper durch Zischen und Larmen quittiert wurden. 

Sehr lange sprach Mahler iiber Hugo Wolf, den er 
gar nicht mochte. Ich als junger Dachs hatte die Keck- 
heit, ihm zu widersprechen, das MOrike-Gebet Herr, 
schicke was Du -willst ware doch sehr schon. Er warf 
mir einen tosen Buck zu. Ich wufite nichts anderes zu 
sagen als Halten zu Gnaden, das war nur so meine 
Meinung. 

Die Siebente Sinfonie war kein Erfolg. Namentuch 
der Berliner Kritiker Leopold Schmidt sprach durchaus 



67 



OTTO KLEMPERER 

gegen das Werk, das auch heute noch namentlich im 
ersten und letzten Teil sehr problematisch 1st, aber die 
drei Mrttelsatze wirken hinreifiend in ihrer Einfach- 
heit. 

Im Winter 1909 kam es zu einem Streit zwischen 
dem Direktor Angelo Neumann und mir, der damit 
endete, daB ich mit AbschluB der Spielzeit Prag ver- 
liefi. (Ich war eigentlich fiir funf Jahre engagiert.) In 
meiner Not kabelte ich an Mahler, der in New York 
war, und bat ihn um ein empfehlendes Wort fur Ham- 
burg, wo eine Vakanz war. Ich hSrte spater, daB er ein 
kurzes Kabel an den Direktor yon Hamburg geschickt 
hatte: Klemperer zugreifen. Man hat zugegriffen, 
und ich wurde in Hamburg engagiert. 

Nun kam der schttne Sommer 1910, in dem Mahler 
seine Achte Sinfonie in Munchen mit den Miinchner 
Sinfonikern probierte. Ich gestehe, dafi ich zum ersten 
Mai die Mahlersche Musik soweit begriff, daB ich mir 
sagte: Hier steht ein groBer Romponist vor Dir. Ich 
horte leider nur die Proben mit Orchester, Solisten und 
Kinderchor. Auch bei der Uraufftihrung im September 
war ich nicht zugegen, well ich am Hamburger Stadt- 
theater zu dirigieren hatte. Als wir am Abend wieder 
wie in Prag mit Mahler im Hotel zusammen waren, 
erza'hlte er von Amerika. Sein grfiflter Eindruck wa're 
gewesen, daB er dort Gelegenheit gehabt hatte, die 



68 



EB.INNERUNGEN 



ren. Man sollte es nicht glauben, aber er konnte erst als 
Funfzigjahriger die Pastorale in Amerika zum er- 
stenmal dirigieren! Europa gab ihm dazu nicht die 
Gelegenheit. 

SpSter erkrankte er in New York an einer Angina, 
die sich zu Sepsis entwickelte. Professor Chantemesse 
in Paris versuchte Serumeinspritzungen, - erfolglos. 
Man rief Professor Chwostek aus Wien, der ihn be- 
ruhigte, wezm auch nicht rettete. Auf der Eisenbahn- 
fahrt von Paris nach Wien furchtete man schon das 
Ableben, so schwach war der Puls. In den letzten Tagen 
soil er wenig gesprochen haben. Er machle sich Vor- 
wflrfe, dafi er Menschen oft zu hart behandelt hStte. Er 
machte sich Sorgen um Arnold Schfinberg. Wer wird 
fur ihn sorgen. wenn ich nicht mehr bin? fragte er 
immer wieder. Am 18. Mai 1911 starb er in Wien. 

War er nun tot? War dieser Storenfried des europS- 
ischen KLonzertlebens nun endlich tot ? Ich glaube nicht, 
denn der Samen, den er gestreut hat, ist tausendf altig 
aufgegangen. In seinem Werk und in seinem grofien 
Beispiel lebt er weiter. 

Die GrdBten seiner Zeit wufiten genau, mit wem sie 
es zu tun hatten. Arnold Schonberg nennt ihn in der 
Widmung zu seiner Harmonielehre einen Heiligen. 
Richard Strauss sagte nach der Urauffuhrung von 



OTTO KLEMPERER 

Mahlers Vierter in Berlin, er ko'nnte solch ein Adagio 
nicht schreiben. Hans Pfitzners Wort In ihm ist Liebe 
sagt alles. 

Mahler war trotz aller Geistigkeit ein durchaus rea- 
listischer und frOhlicher Mensch, energisch, tatkraf tig, 
giitig und hilfsbereit. Er wuJSte sehr wohl, was er von 
der Welt zu halten habe. Er sagte immer: Meine 
Zeit kommt nach meinem Tode, und er halle recht. 

Wird seine Musik bleiben? Man kann darauf keine 
Antwort geben. Ich glaube, daB seine Zweite und seine 
Achte Sinfonie sowie alle seine Lieder bleiben werden. 
Bleiben wird vor allem seine Pers8nlichkeit, seine reine 
Gesinnung, seine Unbestechlichkeil, seine anspruchs- 
volle Forderung an seine Mitarbeiter. 

Requiescat in pace. 



70 



ERWIN RATZ 
Fan Leben und Werk 



GUSTAV MAHLER wurde am 7.Juli 1860 in Kalischt, 
einem kleinen Dorf an der bbhinisch-mahrischen 
Grenze, geboren. Der Vater Bernhard Mahler (1827 
bis 1889) stammte aus armlichen Verhaltnissen, war 
jedoch strebsam und eifrig bedacht, seine Bildung zu 
erweiternj so arbeitete er sich als kleiner Kaufmann 
allmahlich zu bescheidenem Wbhlstand empori Sein 
ziemlich hartes Naturell stand im Gegensatz zu der zar- 
ten und krankHchen Mutter Marie Mahler, geb. Her- 
mann (1857-1889), an der Mahler zeit seines Lebens 
in inniger Liebe hing. Er war als zweites von zwblf Kin- 
dern geboren worden, von denen die xneisten schon 
fruh verstarben. Kurze Zeit nach seiner Geburt uber- 
siedelte die Familie in das nahe gelegene St&dtchen 
Iglau. 

Schon fruh zeigte sich die Musikalita't des Kindes. 
Als der Knabe funfzehn Jahre alt war, brachte ihn sein 



71 



EHWIN RATZ 

Vater nachWien, wo er am Konservatorium bei Julius 
Epstein Klavier, bei Robert Fuchs Harmonielehre und 
bei Franz Krenn Komposition studierte. Nebenbei ab- 
solvierte er die Mittelschule} nach Ablegung der Reife- 
prufung in Iglau besuchte er Vorlesungen uber Philoso- 
phie und Musikgeschichte an der Wiener UniversitSt. 
In dieser Zeit trat er auch in freundschaf tliche Bezie- 
hungen zu Anton Bruckner, der ihn mit der Anferti- 
gung ernes Klavierauszuges seiner III. Symphonie be- 
traute. Zu seinen Freunden, die mit ihm am Konserva- 
torium studierten, za'hlten unter anderen der gleich- 
altrige HugoWolf, Hans Rott und die BriiderKrzvzanow- 
ski. Weitere Jugendfreunde waren Josef Steiner, Dr. 
Emil Freund und insbesondere Dr. Friedrich L6hr, 
dessen Anmerkungen zu Mahlers Briefen an ihn ein 
lebendiges Bild Mahlers aus diesen Jugendjahren ver- 
mitteln, sowie Guido Adler und der Dichter Siegfried 
Lipiner. 

Yon den Kompositionen Mahlers aus dieser Zeit 1st 
uns - abgesehen von wenigen BruchsLlicken - nichts 
erhalten. Wir wissen von Liedern, einer Violinsonate, 
einem Klavierquartett und einem Klavierquintett, ei- 
ner Nordischen Symphonie. Auch eine Reihe von 
Opernplanen haben Mahler damals beschaftigt (Herzog 
Ernst von Schwaben, Die Argonauten, Rtibezahl). Die 
ersten erhaltenen Kompositionen sind einige Lieder 



72 



VON LEBEN UND WERE 

und die spStere Fassung eines ursprunglich dreiteiligen 
Marchenspieles Das klagende Lied, dessen ersten 
Ten Mahler 1888 ausschied. 

Als Mahler seine Studien abgeschlossen und das Kon- 
servatorium mit einem Diplom verlassen hatte, stand 
er vor der schweren Frage, auf welche Weise er sei- 
nen Lebensunterhalt "bestreiten sollte. Nachdem seine 
Hoffnungen auf einen Kompositionspreis, fiir den er 
sein Elagendes Lied eingereicht hatte, fehlgeschla- 
gen waren, entschied er sich fur die Kapellmeisterlauf- 
bahn. Nach den ersten entbehrungsreichen Jahren an 
kleinen Theatern (Bad Hall, Laibach, Olmtitz), die sein 



Probe stellten (in den Zwischenzeiten fristete er mit 
Stundengeben sein Leben), kam als erstes groBeres 
Engagement die Berufung an das Operntheater in 
Kassel (1885-1885). In Kassel erwies sich zum ersten 
Mai die uberragende Bedeutung Mahlers als reprodu- 
zierender Kiinstler, und man begann sich an verschie- 
denen Orten fur ihn zu interessieren. 1885 ging Mahler 
fiir eine Saison nach Prag und anschliei3end nach Leip- 
zig. In Leipzig lernte er den Enkel von Carl Maria 
Weber kennen, der ihn veranlaJBte, nach vorhandenen 
Skizzen Webers die unvollendete Oper Die drei Pintos 
zu erganzen. Als die Verhaltnisse an der Leipziger Oper 
immer unertraglicher wurden, gab er im Jahre 1888 



75 



EB.WIN RATZ 

seine Stellung auf . Seine Situation war kritisch, urn so 
mehr als seine Gesundheit sehr angegriffen war. Doch 
nicht lange muBte er auf ein neues Angebot warten. 
Sein Ruf als hervorragender Opernleiter war auch nach 
Budapest gedrungen, und man bot ihm die Direktion 
der vor kurzem gegriindeten kSniglichen Oper an. Mit 
der ihm eigenen Intensitat fuhrte Mahler die Budape- 
ster Oper bald zu grofien Erfolgen. Brahms war von 
einer Auffuhrung des Don Giovanni so tief beein- 
druckt, daJ3 er sagte: wenn man den Don Giovanni 
richtig hb'ren wolle, so musse man nach Budapest fah- 
ren. Doch auch hier war seines Bleibens nicht lange. 
Als politische Grtiude einen Wechsel in der Intendanz 
mit sich brachten, setzte Mahler die vorzeitige AuflB- 
sung seines Vertrages durch und ging 1891 - nunmehr 
wieder als erster Kapellmeister - nach Hamburg, wo er 
unter der Direktion Pollinis bis 1896 blieb. In Ham- 
burg hatte er ein ausgezeichnetes Orchester und erst- 
klassige Sanger zur Verfiigung, yon denen er spater 
einzelne an die Wiener Hofoper belief. Auch Bruno 
Walter, mit dem ihn bald eine herzliche Freundschaft 
verbinden sollte, kam in diesen Jahren an die Hambur- 
ger Oper. Als Billow, der dem jUngeren Kollegen groBe 
Bewunderung zollte, erkrankte, betraute er Mahler 
auch mit der Leitung seiner Sinfoniekonzerte. Kurz 
bevor Mahler Hamburg verliefi, trat er zum katholi- 



74 



VON LEBEN UND WERK 

schen Glaubeu uber. Nach dem Tode seiner Eltern im 
Jahre 1889 sorgte er in aufopfernder Weise fur seine 



den Konzertmeister der Wiener Hofoper, Arnold Rose", 
heiratete, fiihrte ihm durch viele Jahre den Haushalt. 

Im Jahre 1897 wurde Mahler zunachst zum stellver- 
tretenden Direktor und wenige Monate spater - nach 
dem AusscheidenWilhelms Jahns zum Direktor der 
Wiener Hofoper ernannt. Nun hatte er das Ziel er- 
reicht, das er als Interpret der grofien Meisterwerke 
seit langem ersehnt hatte. In rastloser Arbeit, die aller- 
dings auch seine Mitarbeiter aufs aufierste anspannte, 
schuf er Auffiihrungen von einer Vollendung, wie sie 
seither nicht wieder erreicht wurden. Er hatte die Oper 
aus eiuer Statte vornehmer Unterhaltung zu einem 
Schauplatz hochster kunstlerischer Offenbarungen ge- 
macht. Seine Interpretationen der Werke Glucks, Mo- 
zarts, Beethovens und Wagners, vor allem des Tristan, 
haben in alien Menschen, die sie erlebt haben, unaus- 
loschliche Eindrficke hinterlassen. Als Biihnenbildner, 
der seine Intentionen in genialer Weise zu realisieren 
verstand, gewann er Alfred Roller. Ein Ensemble von 
erlesenen Sangern (unter anderen Bertha Ffirster- 
Lauterer, Marie Gutheil-Schoder, Anna von Milden- 
burg, Leopold Demuth, Richard Mayr, Theodor Reich- 
mann, Erik Schmedes, Leo Slezak, Friedrich Weide- 



75 



ERWIN RATZ 

mann) stand ihm treu ergeben zur Seite. Sein Kampf 
gegen alle Halbheiten und Kompromisse zog ihm je- 
doch bald den HaB der MittelmaBigen zu. SchlieBlich 
wurde er der Intrigen miide, und im Jahre 1907 nanm 
er Abschied von dem Ort seiner grOBten Triumphe. 

Die Sommermonate waren fast die einzige Zeit, die 
Mahler seinem eigenen Schaffen widmen konnte. Bis 
zum Tode seiner Eltern im Jahre 1889 verbrachte er 
seine Ferien zumeist in Iglau, in den folgenden Jahren 
in Steinbach am Attersee, wo die zweite und dritte 
Symphonie entstanden. Spa'ter erwarb er ein Grund- 
stuck in Maiernigg am WOrthersee, das ihm und seiner 
Gattin Alma, der Tochter des Malers Schindler, sowie 
seinen beiden Tfichtern als StStte der Erholung diente. 
Hier schuf er in den Jahren 1901 bis 1906 die Synapho- 
nien funf bis acht. 

Das Jahr 1907 war ein schicksalsschweres Jahr. Im 
Juli starb im Alter von funf Jahren sein alteres TOchter- 
chen. Gleichzeitig stellte der Arzt ein Herzleiden fest, 
wodurch Mahler gezwungen wurde, seine Lebensweise 
von Grund auf zu verandern. Er, der gewohnt war, 
die Natur in langenWanderungen zu durchstreifen und 
die Berge zu besteigen, muBte sich nun auBerste Sche- 
ming auferlegen. Dazu kam sein Riicktritt von der 
Leitung der Wiener Hofoper, wo er im Oktober dieses 
Jahres zum letzten Mai dirigierte. 



76 



VON LEBEN XJND WERK 

Kurz nach seiner Demission bot man Mahler ein 
glfinzendes Engagement an die Metropolitan Opera in 
New York an. Er sagte zu, denn er hatte den Wunsch, 
noch kurze Zeit zu dirigieren, bis die materiellen Vor- 
aussetzungen es iTirn gestatten warden, sich ganz zu- 
riickzuziehen und nur mehr seinem Schaffen zu leben. 
Aber nur wenige Lebensjahre waren ihm noch ver- 
gonnt, in denen er groBe Erfolge als Diligent des Phil- 
harmonischen Orchesters in New York errang. In 
Toblach, wo er nunmehr die Sommermonate ver- 
brachte, entstanden das Lied yon der Erde, die 
neunte Symphonic und die Skizzen zur zehnten Sym- 
phonie. Nach der triumphalen Urauffuhrung der ach- 
ten Symphonic unter seiner Leitung in Munchen ifn 
Herbst 1910 fuhr Mahler noch einmal nach Amerika. 
Aber schon nach wenigen Monaten verschlechterte sich 
sein Gesundheitszustand nach einer Angina so sehr, daJ3 
man ihn veranlaBte, nach Paris zu fahren, wo man 
hoffte, ihn durch eine Spezialbehandlung noch retten 
zu kSnnen. Doch alle Bemuhungen waren yergebens. 
So brachte man ihn auf seinen Wunsch nach Wien, wo 
er am 18. Mai 1911 yerschied. 

Um der kiinstlerischen PersSnlichkeit Gustay Mah- 
lers gerecht zu werden, miissen wir uns die historische 
Situation vergegenwartigen, in die dieser bedeutendste 
Osterreichische Symphoniker nach Anton Bruckner hin- 



77 



ERWIN RATZ 

eingestellt war. Er stand an einem entscheidenden Wen- 
depunkt in der Geschichte der Menschheit, der naturge- 
maB auchin der Musik seine Widerspiegelung fand. Der 
radikale Wandel der musikalischen Sprache zu Beginn 
unseres Jahrhunderts, der mit innerer Notwendigkeit zur 
Preisgabe der Tonaliia't fiihren mufite, war die unver- 
meidliche Konsequenz unseres Eintrittes in das ZeitalLer 
der auflersten moralischen und physischen Gefahrdung. 
Obwohl Mahler in der Wahl seiner Ausdrucksmittel auf 
die vorwagnerisclie Zeit zuruckgriff und bis zuletzt an 
der Tonalitat festhielt, trug er dennoch zu dieser Ent- 
wicklung Entscheidendes bei. Die Transparenz seiner 
Instrumentation, die auf alles schmuckende Beiwerk 
verzichtet und nur der Deutlichkeit der musikalischen 
Konstruktion dienen will, die Konzentration der Dar- 
stellung, die Harte mancher Linienftihrungen bildeten 
die Voraussetzungen fur die Entwicklung der Wiener 
Schule. Zu den Anregungen, die sie yon Mahler emp- 
fingen, haben sich Arnold Schfinberg, Alban Berg und 
Anton Webern stets in grSBter Verehrung seiner Per- 
sonlichteit und seines Werkes bekannt. Die Sprache, 
in der die grofien Meister der Vergangenheit ihre In- 
halte gestaltet hatten, war nicht mehr imstande, dem 
Neuen, das gesagt werden mufite, Ausdruck zu verlei- 
hen. Sie muJBte scharfer werden, sollte sie das Innere 
des Menschen treffen. Mahler, der gluhende Idealist, 



78 



VON LEBEN UND WEH.K 

war selbst oft von seinen Visionen aufs tiefste betroffen, 
und er versuchte von Anbeginn dem Bedrohenden das 
Heilsame entgegenzusetzen. So in seiner zweiten und 
dann vor allem in der achten Symphonie. Es war Mah- 
lers unvergangliches Verdienst, den alten christlichen 
Pfmgsthymnus Veni creator spiritus in eine innere 
geistige Verbindung zur SchluBszene von Goethes Faust 
geselzt zu haben, dieses hehrsten Vermachtnisses Goe- 
thes an das deutsche Yolk. 

Die kiinstlerische Gestaltung tiefster mystischer Er- 
lebnisse, innige Naturverbundenheit, kompromifilose 
Wahrhaftigkeit und tiefe Religiositat sind die wesent- 
lichen Merkmale der PersSnlichkeit Gustav Mahlers 
und seines Werkes. Scharfstes kritisches Denken ver- 
bindet sich bei Mahler mit einer wunderbaren NaivitSt 
im hOchsten Sinne. die ihn mit instinktiver Sicherheit 
den richtigen Ausdruck fur die darzustellenden Inhalte 
fLnden lieB. Daher auch die auBerordentiich weitge- 
spannte Skala der Empfindungen, die fur viele Men- 
schen zunachst eine Schwierigkeit darstellt. 

Schon in seinen .friihesten Werken steht Mahlers 
Sprache in ihrer unverkennbaren Eigenart da: die 
volkstumliche Melodik, die Marschrhythmik, die cha- 
rakteristische Mischung von Dur und Moll, Vorhalts- 
bildungen und sonstige fur Mahler typische harmo- 
nische Verbindungen, kirchentonale (zum Beispiel 



79 



ERWIN RATZ 

phrygische) Wendungen und eine Reihe anderer Merfc- 
male. Gerade well Mahler Neues zu sagen hatte und 
dieses Neue auch neue Formen bedingte, muBte die 
musikalische Sprache bei aller Pragnanz so einfachwie 
mSglich bleiben. Auch die hochentwickelte Technik 
der thematischen und motivischen Arbeit und der 
Variation, auf welcher der innere Beziehungsreichtum 
seiner Musik beruht, erforderte eine relative Einfach- 
heit des thematischen Materials, wenn die Grenze der 
Fafilichkeit nicht uberschritten werden sollte. Erst die 
folgende Generation konnte die neuen Errungenschaf- 
ten Mahlers auf ein komplizierteres Material ubertra- 
gen. 

Ein charakteristisches Merkmal seiner Musik ist 
der Einschlag des VolksliedmSfiigen. Es war ihm wie 
kaum einem anderen deutschen Meister unserer Zeit 
gegeben, sich dem Wesen des Volksliedes so stark zu 
verbinden, dafi er nicht nur Lieder schreiben konnte. 
die zwar ganz seine personliche Note tragen, aber den- 
noch wie urspriingliche Volkslieder wirken; er war 
tiberdies in der Lage, dieses Element in organischer 
Weise seiner symphonischen Musik einzugliedern. 

Auf den tiefen Gleichnischarakter der Marschmotiye 
bei Mahler kann hier nur hingewiesen werden. Die 
Marschmotive sind nicht nur Ausdruck der Tatkraft, 
des mutigen Sich-Entgegenstellens gegen feiudliche 



80 



VON LEBEN UND WERX 

Gewalten, sie sind auch Ausdruck des Eingeordnetseins 
in ein uberindividuell Wirkendes, sei es im positiven 
oder aber auch im negativen Sinne. So hSngt gerade 
dieses Element innig mit dem zusammen, was das 
Neue und fur das 20. Jahrhuudert Charakteristische in 
der Musik Mahlers 1st. Man hat diese Vorliebe Mahlers 
fur Marschrhythmen in Verbindung gebracht mit 
Kindheitserlebnissen. Sein Elternhaus lag in der Nahe 
eines Exerzierplatzes der alten Monarchic, und da hBrte 
das vertrSumte Kind oft die schbnen MHitarmarsche, 
die wertvolles Musikgut enthielten, das ja auch in der 
Musik der Klassiker seinen Niederschlag gefunden hat. 
Aber so sehr solche Jugendeindriicke nachgewirkt ha- 
ben mogen, so diirfen wir doch in der zufalligen Lage 
des Elternhauses nicht die Ursache fiir die Marschme- 
lodien in seiner Musik erblicken; eher kOnnte man 
sagen: weil Mahler diese Melodien ftir die Gestaltung 
seiner Vorstellungen brauchte, deshalb haben sie schon 
auf das Kind einen solchen Kindruck gemacht. 

Eine tiefe innere Verwandtschaft verbindet Mahler 
mit Schubert, nicht nur als Symphoniker, sondern auch 
auf dem Gebiete des Liedes. Innigkeit der Empfindung 
und Natiirlichkeit des musikalischen Ausdrucks ver- 
einigen sich auch bei Mahler mit jener faszinierenden 
Sicherheit der musikalischen Gestaltung, die wir an 
den Liedern Schuberts bewundern. Es ist unendlich 



81 



EB.WIN RATZ 

zu bedauern, daB die groJBartigen Orchesterlieder 
Mahlers, vor allem die Wunderhornlieder (Revelge, 
Tamboursg'sell, Der Schildwache Nachtlied, Wo die 
scho'nen Trompeten blasen, Das irdische Leben etc.) 
sowie die spaten Ruckert-Lieder fast uberhaupt nicht 
aufgefiihrt werden. Es wird den Menschen damit wert- 
vollste und tief ergreifende Musik vorenthalten, die 
ihnen unvergefiliche Erlebnisse bereiten konnte. Die 
meisten Texte zu seinen Liedern, deren Begleitung 
mit Ausnahme der fruhen Lieder durchwegs dem 
Orchester anvertraut ist, entnahm Mahler der von 
Arnirn und Brentano herausgegebenen Sammlung 
Des Knaben Wunderhoru. Mahler fiihlte sich zu 
diesen Gedichten deshalb so hingezogen, well sie mit 
unnachahmlicher Sicherheit das Wesen der jeweiligen 
Aussage treffen, und well sie selbst letzte Dinge und 
GewiBheiten in einer Schlichtheit aussagen, wie sie 
nur wenigen grofien Dichtern, etwa Matthias Claudius, 
gegeben war. Fur Mahler waren diese Gedichte der 
adaquate Ausdruck seiner eigenen Kmpfindungen und 
Vorstellungen. Als er das Wunderhorn noch nicht 
kannte, hatte er sich zu den Liedern eines fahrenden 
Gesellen selber die Texte geschrieben, die in erstaun- 



Die Lieder eines fahrenden Gesellen, die Wunder- 
hornlieder und die Kindertotenlieder, die ebenso 



82 



VON LEBEN UND WERK 

wie die fiinf letzten Lieder Texte von Riickert verto- 
nen, sind ein klassischer Bestandteil des deutschen 
liedgutes geworden, -wie Schuberts Winterreise und 
Shnliche Werke, die ebenso personlich -wie allgemein 
gultig sind. 

Wie bei alien groBen Meistern, geht auch bei Mah- 
ler der ProzeB der Entwicklung vom Vorherrschen des 
subjektiven Elements zur immer mehr fortschreiten- 
den Objektivierung rasch vor sich. Naturgemafl steht 
der junge Mensch noch ganz im Banne seiner Erleb- 
nissej diese zu gestalten, tracbtete Mahler in der 
I. Symphonic, die in den Jahren 1884-1888 entstand; 
ihr gingen unmittelbar voraus die Lieder eines fah- 
renden Gesellen, in denen er fur den Ausdruck eines 
schmerzlichen Liebeserlebnisses schon jenen fur ihn 
so charafcteristischen volksttimlichen Ton fand. Die 
erste Symphonic verwertet in ihrer Thematik zwei von 
diesen Gesangen. Das Lied Ging heut' morgens ubers 
Feld, das die Stimnmng unbeschwertenWanderns an 
einem Fruhlingsmorgen wiedergibt, wird zum Haupt- 
thema des ersten Satzes, vrahrend der SchluB des vier- 
ten Liedes (Auf der StraBe stand ein Liadenbaum) 
in seiner Wehmut den ausgleichenden Mittelteil des 
von Schmerz zerrissenen und in seiner Dtisterkeit und 
bitteren Ironie erschiitternden dritten Satzes bildet. 
Das Finale stellt sich in mutiger Entschlossenheit den 



83 



ERWIN RATZ 

feindlichen Gewalten entgegen und fiihrt zu ihrer 
tFberwindung. 

Charakteristisch fur die Symphonien zwei bis vier 
1st ihre starke Verbundenheit mit der Welt des Wun- 
derhorns. So finden wir in der II. Symphonic die 
Fischpredigt des Antonius von Padua symphonisch 
ausgeweitet zum Symbol der scheinbaren Sinnlosigkeit 
des menschlichen Lebens. In den beiden abschlieBen- 
den Satzen laQt Mahler, dem Vorbilde Beethovens fol- 
gend, die Singstimme zum Orchester hinzutreten. Das 
von einer Altstimme vorgetragene, ergreifend schlichte 
und trSstHche Urlicht, ebenfalls dem Wunderhorn 
entnommen, geht unmittelbar in die grandiose Vision 
des Aufmarsches der Toten uber. In dem SchluBchor 
Auferstehn, ja auferstehn -wirsl du mein Herz, einer 
freien Bearbeitung eines Textes von Klopstock, gewinnt 
die GewiBheit von der UnvergSnglichkeit der mensch- 
lichen Seele ergreifenden Ausdruck. 

In der III. Symphonie wird das Erlebnis der Natur 
Ausgangspunkt der schopferischen Gestaltung. Wie- 
wohl Mahler zeitweise den einzelnen Sa'tzen tlber- 
schriften gegeben hat, diirfen wir diese nur in dem 



verstehen. Mahler selbst hat diese Cberschriften spater 
wieder zuriickgezogen, als er sah, daB sie dem Verstand- 
nis seiner Musik mehr schadeten als nutzten. Alle 



84 



VON LEBEN UND WERE 

Musik Mahlers 1st rein als Musik versta'ndlich, ohne 
jedes Programxn. 

In enger Beziehung zur dritten steht die IV. Sym- 
phonie. Nicht nur, dafi verschiedene thematische Ele- 
mente beide Symphonien verbindenj das jetzige Finale 
der IV. Symphonie, der Gesang Wir genieflen die 
himmlischen Freuden war ursprunglich als Satz der 
III. Symphonie geplant und hatte den Titel Was mix 
das Kind erzahlt. Die IV. Symphonic, das in sich ge- 
schlossenste Werk der ersten Periode, hat in ihrer inne- 
ren Ausgeglichenheit und Sicherheit der Diktion gera- 
dezu etwas Mozartisches an sich. 

Obwohl die V. Symphonie nur zwei Jahre nach Voll- 
endung der vierten entstanden ist, konnen wir doch 
in ihr eine bedeutsame Wandlung feststellen. Mahler 
yerzichtet hier, wie auch in den beiden f olgenden Sym- 
phonien, auf das Hilfsmittel des Wortes zur Verdeut- 
lichung seiner Absichten. Die Gestaltung erfolgt in 
noch hoherem Mafie als zuvor allein aus dem Geiste 
der Musik. Aber so wie es Beethoven in seinen letzten 
Instrumentalwerken nicht um ein tbnendes Spiel ging 
- denken wir nur an seinen beruhmten Ausspruch: 
Musik ist hChere Offenbarung als alle Weisheit und 
Philosophies womit eine Mare Grenze gezogen ist ge- 
geniiber allem rein Artistisch-Spielerischen -, so ist 
auch Mahlers Musik immer von neuem eine solche 



85 



ERWIN RATZ 

Auseinandersetzung mit den Problemen, vor die sich 
der Mensch gestellt sieht. Gleichzeitig sehen wir eine 
starke stilistische Wandlung. Nicht nur die Instrumen- 
tation, die schon in den friiheren Symphonien eine 
aufierordentlich persb'nliche Pra'gung aufwies, erfShrt 
eine charakteristische Weiterentwicklung ixn Dienste 
der Plastik der einzelnen Gedanken, auch die Harmo- 
rnlc "wird im Zusammenhang mit den neuen Inhalten 
immer differenzierter und von gesteigerter Ausdrucks- 
kraft. Ebenso beginnt das kontrapunktische Element, 
das sich schon in der IV. Symphonie ankiindigte, nun- 
mehr in der Struktur der folgenden Symphonien eine 
entscheidende Rolle zu spielen, bis in der IX. Sympho- 
nie ein vollendeter Stil ausgebildet wird, der die Poly- 
phonie in einer Naturlichkeit und Selbstversta'ndlich- 
keit handhabt, daB sie uns kaum mehr zum BewuBt- 
sein kommt. 

Ein Merkmal des grofien Kiinstlers 1st die Fahigkeit, 
Dinge vorauszuahnen. die erst in kommenden Zeiten 
ins BewuBtsein der ubrigen Menschheit treten. So 
nimmt die im Jahre 1904 vollendete VI. Symphonie, 
die auch als die tragische bezeichnet mrd, bereits 
die schweren Katastrophen gleichsam vorweg, die seit 
dem Jahre 1914 iiber die Menschheit hereingebrochen 
sind. Die souverane Beherrschung der Form, die alien 
Satzen transparente Elarheit verleiht, wird besonders 



86 



VON LEBEN UND WERK 

eindringlich in dem grandioseu Finale, das trotz seiner 
ungewohnlichen Lange (es hat 822 Takte und dauert 
fiber eine halbe Stunde) nirgends einen Leerlauf auf- 
weist und in der Proportion der einzelnen Teile wie 
auch ion organischen Aufbau der Form -wohl kaum ein 
Gegenstiick kennt. 

In der VII. Symphonic kommt Mhnlich -wie in der 
dritten die tiefe Naturverbundenheit Mahlers zum 
Ausdruck, nur auf einer nunmehr viel h&heren und 
kunstvolleren Stufe. Der erste Satz beginnt mit einer 
langsamen Einleitung, die der Vorbereitung der The- 
men des folgenden Allegro dient und organisch in den 
Aufbau dieses impetuosen Sonatensatzes eingegliedert 
ist. Die deutsche Romantik, me sie uns etwa in Eichen- 
dorff entgegentritt, hat - wenn -yvir vom Liede absehen 
und nur die Instrumentalmusik ins Auge f assen kaum 
einen so ebenburtigen Ausdruck gefunden me gerade 
in gewissen Symphoniesatzen Gustav Mahlers, insbe- 
sondere in den drei Mrttelsa'tzen der VII. Symphonie, 
die von zarter und zauberhafter Poesie erfullt sind. Das 
Rondo-Finale erstrahlt gleichsam ein letztes Mai Tor 
den unheilvollen Ereignissen, die die Menschheit bis 
zum heutigen Tage nicht mehr zur Ruhe kommen 
lassen, in hellem C-dur. So ist diese Symphonie viel- 
leicht das positivste Werk Mahlers innerhalb seiner In- 
strumentalsymphonien. 



87 



ERWIN RATZ 



Die VIII. Symphonie, in der Mahler wieder zum 
Wort greift, empfand er selbst als den HShepunkt in 
seinem Schaffen, und in der Tat wird man sich kaum 



nen, sofern man Gelegenheit hat, eine gute Auffuh- 
rung zu hSren. Die reife Technik des Meisters wird 
man in den Dienst hSchster Menschheitsideale gestellt. 
Der erste Satz vertont - wie bereits erwahnt den 
Hymnus Veni creator spiritus j dem zweiten Satz liegt 
die SchluBszene aus dem zweiten Teil von Goethes 
Faust zugrunde, dessen letzte, vom Chorus mysticus 
vorgetragene Verse mit den bedeutungsvollen Worten 
beginnen: Alles VergSngliche 1st nur ein Gleichnis. 
Die schweren SchicksalsschlSge, die Mahler nach 
Beendigung dieser Symphonie getroffen haben, der 
Tod seines Kindes, der Riicktritt von der Leitung der 
Wiener Hofoper und seine eigene Erkrankung, sind 
nur aufiere Zeichen eines Reifens, als dessen Frucht 
uns jene beiden Werke beschieden sind, die Mahler 
selbst nicht mehr erklingen hSren sollte, in denen er 
aber die hochste Stufe der Vollendung erreicht hat. 
Audi stilistisch sind die Werke dieser nur wenige Jahre 
umfassenden letzten Periode (1907-1911) deutlich von 
den Torhergehenden unterschieden. Das erste Werk 
dieser Periode, Das Lied von der Erde, gehOrt heute 
zu den bekanntesten Werken Mahlers. Auch hier er- 



88 



VON LEBEN UNO WERX 

leichtert das Wort den Zugang zu der Musit. Diesmal 
sind es alte cbinesische Gedichte (in der tJbertragung 
Hans Bethges), in denen der Abschied von dieser Erde 
ergreifenden Ausdruck findet. Die Musik entwickelt 
sich stellenweise zu einer einzigartigen kammermusi- 
kalischen Zartheit. 

Neue Ausblicke erSffnen sich uns in der DC. Sym- 
phonie. Der Mensch erscheint nicht mehr verstricfct 
in die Schicksalsgewalten; er steht bereits iiber den 
Dingen und sieht sie gleichsam als AuBenstehender. 
Dem entspricht auch die ungewOhnliche Anordnung 
in der Folge der Satze. Die beiden umrahxaenden lang- 
samen Satze stehen in scharfem Kontrast zu den zwei 
bewegten lMG.ttels3.tzen. Wir empfinden die Ecksatze 
vrie ein von Trauer und Mitleid erfulltes Abschied- 
nehmen von einer Welt, die dem Taumel des materiel- 
len Lebens hingegeben (im zweiten Satz) und in selbst- 
zerstbrerischem Kampf (iix der Rondo-Burleske) sich 
ihrer wahren Ziele nicht bewufit zu werden vermag. 

Wahrend der Arbeit an der X. Symphonic ist Gustav 
Mahler gestorben. Der einzige ausgefuhrte Satz, ein 
wunderbares und groBangelegtes Adagio, gehort neben 
dem ersten Satz der Neunten zuzn SchOnsten, das wir 
auf dem Gebiete der Musit uberhaupt besitzen; es la'Bt 
uns die tragische Tatsache, daB diese Symphonic unvoll- 
endet bleiben muflte, besonders schmerzlich empfinden. 



89 



ERWIN RATZ 
Zum Formproblem 



Das Finale der VI. Symphorde 

AHNLICH WIE BEI BEETHOVEN lassen sich auch bei 
Gustav Mahler drei Schaffensperioden unterscheiden. 
Die erste Periode, die bei Beethoven den Werken bis 
ca. op. 50 entspricht, mnfaflt bei Mahler die Lieder 
eines fahrenden Gesellen, die Wunderhorn-Lieder und 
die Symphonien I-IV. Zur zweiten Periode, die bei 
Beethoven von der Waldstein-Sonate (op. 53) und der 
Eroica (op. 55) bis zur 8. Sinfonie (op. 95) reicht, za'h- 
len wir bei Mahler die Kindertotenlieder und die Sym- 
phonien V-YIII. Die dritte Periode - bei Beethoven 
die letzten Sonaten und Quartette some die Missa 
solemnis und die 9. Sinfonie wird bei Mahler durch 
das Lied von der Erde und die DC Symphonie repra 1 - 
sentiert. Als Kennworte konnen wir den drei Perioden 
die Bezeichnungen: Wanderschaft - Meisterschaft - 
Vollenduug geben. Haufig sind solche Perioden auch 
mit markanten Anderungen im Lebensschicksal ver- 



90 



ZUM FORMPHOBLEM 

bunden. Um MiBverstandnisse zu vermeiden, soil je- 
doch ausdriicklich betont werden, daB TOT das SuBere 
Schicksal eines schfipf erischen Menschen niclit als dasVer- 
ursachende der Anderungen der stilistischen Merkmale 
betrachten, sondern gerade umgekehrt: die Schick- 
salsschlage, die ein Genie treffen, sind nur die auBeren 
Anzeichen eines inneren Reifevorgangs. Bei Mahler 
ist der erste Abschnitt (1884-1900) charakterisiert 
durch den raschen Aufstieg in seiner Dirigentenlauf- 
bahn, die ihn iiber die groBten Buhnen Osterreichs 
und Deutschlands schlieBlich nach Wien fiihrt, vro er 
im Jahre 1897 Direktor der Wiener Hofoper wird. Die 
Sympnonien dieser Zeit weisen Yiel Gemeinsames auf, 
yor allem stehen sie in innigem Zusammenhang mit 
seinem Liedschaffen. 

Die mittlere Periode ist charakterisiert durch die 
glanzvolle Tatigkeit an der "Wiener Oper, die er zu 
unerreichten HOhen fiihrt. In den Sommermonaten 
der Jahre 1901 bis 1906 entstehen die Symphonien 
V-VIIIj als die reifsten und ausgeglichensten Repra- 
sentanten dieser Periode miissen -wir die VI. und VII. 
Symphonie ansehen. Hier ist tatsachlich der Weg der 
Symphonie, der von den "Wiener Klassikern iiber 
Bruckner zu Mahler fiihrt, zu einem neuen Hshepunkt 
gelangt, auf dem Mahler der Symphonie formal und 
inhaltlich neue Wege erschlieBt. 



91 



ERWIN RATZ 

Die dritte Feriode setzt mit schwersten Schicksals- 
schla'gen ein, die einen weuiger starken Menschen ver- 
nichtet ha'tten. Ein innigst geliebtes Kind stirbt, Mahler 
legt die Leitung der Oper nieder, und der Arzt stellt 
ein schweres Herzleiden bei ihm fest, wodurch seine 
Lebensweise grundlegend verSndert wird. Gleichzeitig 
beginnt eine neue Wanderschaft, die Mahler nach 
Amerika fiihrt. In den wenigen Sommermonaten, die 
er in Europa (in Toblach) verbringt, entstehen seine 
letzten Werke, in denen er zur hochsten Vollendung 
gelangt, vor allem mit der IX. Symphonie, die heute 
noch kaum in ihrer wahren Grb'Be erkannt wird, wah- 
rend das vorher entstandene Lied von der Erde, zu dem 
ja schon die wunderbaren Texte den Zugang erleich- 
tern, heute bereits weiten Kreisen bekannt 1st. 

Da es an der Zeit ist, das Werk Mahlers nicht nur 
gefuhlsmaBig zu bejahen oder abzulehnen, sondern 
in seiner wahren kunstlerischen GrOfie zu erkennen, 
sei im folgenden an Hand einer kurzen Analyse eines 
der grandiosesten Sa'tze ein wesentlicher Zug Mahlers 
aufgezeigt, seine meisterhafte Formgestaltung, in der 
er nur den groBten Meistern yergleichbar ist. 

Bevor wir uns das Finale der VI. Symphonie im ein- 
zelnen vergegenwartigen, mussen wir uns kurz mit 
dem Begriff der musikalischen Form auseinandersetzen. 
Den Begriff Form verbinden wir primar mit Gebil- 



92 



ZUM FORMPROBLEM 

den der Flache und des Raumes. Schon seine Anwen- 
dung auf sprachliche Gebilde (Gedicht, Drama, Roman) 
1st eine komplizierte tJbertragung einer raumlichen 
Vorstellung auf ein in der Zeit Ablaufendes. Das gilt 
in noch hSherem Mafie fur die musikalische Form. Die 
Probleme, die uns hier begegnen, hangen eben mit 
diesem zeitlichen Ablauf zusammen, weil zu den auBer- 
lichen Entsprechungen von Teilen noch. die Logik des 
Ablauf s in der Zeit hinzutritt. Vor allem ist es das Ele- 
ment der Entwicklung} der Entfaltung, dem ~wir bei 
der Raum-Form nicht begegnen. 

Zu den Problemen, die die Meister des 19. Jahrhun- 
derts in erster Linie beschSftigten, gehort das soge- 
nannte Reprisenproblem. Die einfache dreiteilige 
Form A-B-A ist noch sehr stark rein architektonisch- 
statisch empfunden. Aber schon bei Bach sehen mr 
das Bestreben, die Reprise gegenuber der Exposition 
zu verandern und besonders dort, wo der Mittelteil 
einer dreiteiligen Form eine Durchfuhrung ist, die 
Reprise mit Elementen der Durchfuhrung zu berei- 
chern, so daB wir die Reprise als eine "Wiederkehr auf 
einer hfiheren Ebene empfinden. Dadurch kommt in 
die musikalische Form ein dynamisches Element hin- 
ein, mit dem sich besonders die Meister der Symphonic 
von Beethoven bis Bruckner in fesselnderWeise aus- 
einandersetzten. 



95 



ERWIN RATZ 

Wir miissen also bedenken, daJB der Ablauf des dif- 
ferenzierten musikalischen Kunstwerks insbesondere 
dort, wo es sich urn Sa'tze in Sonatenform handelt, von 
zwei Seiten her Beschrankungen erfahrt. Wir verlan- 
gen einerseits, daB dem Ablauf in der Zeit eine Ent- 
wicklung entspreche, und nehmen es nicht mehr ohne 
weiteres bin, wenn nach der Durchfuhrung die Ex- 
position wortiich wiederkehrt. (Die Versetzung des 
Seitensatzes in die Haupttonart allein - obwohl sie 
schon im Sinne einer Entwicklung empfunden werden 
kann - geniigt uns nicht mehr.) Wir erwarten neben 
dem formalen Element einer symmetrischen Korre- 
spondenz auch eine psychologische Begrundung. Eine 
der hier mfiglichen LOsungen haben wir schon ange- 
deutet: die Hereinnahme von Elementen der Durch- 
fuhrung in die Reprise. Bin anderer Weg ist die Verle- 
gung der Auflo'sung eines musikalischen Spannungs- 
zustands (den wir meistens auch als einen dramatischen 
Konflitt empfinden) aus dor Durchfuhrung in die 
Reprise oder auch die Schaffung neuer Spannungszu- 
stande innerhalb der Reprise. Wir kOnnen hier nicht 
alle MSglichkeiten anf uhren j einige habe ich in meiner 
Formenlehre aufgezeigt. Auch im Finale der VI. Sym- 
phonic haben wir eine besonders groBartige Losungj es 
kommt in der Durchfuhrung zu einer dramatischen 
Auseinandersetzung zwischen den Elementen der Ex- 



ZUM FORMPROBLEM 

position, die sich zu einer so elementaren Katastrophe 
zuspitzt, daB ein Neubeginnen, das sogar die vorberei- 
tende Eirdeitung mit einbezieht, innerlich berechtigt 
erscheint. 

Wir sehen also auf der einen Seite das Bestreben, die 
Reprise auch psychologisch verstandlich zu rn.ach.eii. 
Andererseits darf aber die Musik auch nicht nur durch 
den dramatischen Ablauf eines offenen oder verschwie- 
genen Programms bestimmt werden, sondern wir ver- 
langen, dafi die musikalischen VorgSnge ihre Begriin- 
duug in rein musikalischen GesetzmaBigkeiten finden. 
Je dramatischer der Inhalt eines musikalischen Kunst- 
werks ist, desto schwieriger wird das Problem der Re- 
prise. Wenn -wir uns zurechtfinden wollen, so mussen 
wir uns vorstellen. daB ein dramatisch.es Geschenen. 
das in irgendeiner Weise in einem Musikstuck zum 
Ausdruck kommen soil, erst eine Transformation er- 
fahren muB. Wir kb'nnen yon der Musik nie eine Schil- 
derung von Vorgangen erwarten; die vorgestelltenVor- 
gSnge mussen vielmehr erst den Umweg fiber eine 
durch ihr Erlebnis ausgelQste Stimmung machen. die 
gleichsam der Boden wird, auf dem die Musik - nun- 
mehr ihren eigeuen Gesetzen folgend - emporwachst. 
Es sind sehr komplizierte Prozesse, auf die bier nicht 
nalier eingegangen werden kann. Es genugt, sich den 
Unterschied zwischen einer Musik, die etwa das Leben 



95 



ERWIN KATZ 

eines Helden im Sinne einer rein illustrativen Pro- 
grammusik schildern wollte, und dem ersten Satz der 
Eroica zu vergegenwartigen. Das musikalische Kunst- 
werk 1st imstande, dem naturlichen Zeitablauf ein H8- 
heres entgegenzusetzen, das in gewissem Sinne die Zeit 
aufhebt und nun - gleichsam von einer hBheren Warte 
aus - zuerst das Ganze in einem Augenblick uberschaut 
und es dann in die Sprache der Musik libersetzt, die 
jetzt nicht mehr der Logik des zeitlichen Ablaufs allein, 
sondern der hfiheren Logik der Form, des in sich ge- 
schlossenen und sinnvollen Organismus, unterliegtj 
trotzdem oder eben darum - kann sie zum Symbol 
yon Geschehnissen werden, die sonst blofi in der Zeit 
abzulaufen scheinen. 

Diese Einschaltung war notwendig, weil sonst kaum 
verstanden werden kann, worin iiberhaupt das Pro- 
blem eines Symphoniefinales besteht, und man keine 
Kriterien hat, die GrOfie der Gestaltung eben in dem 
Finale der VI. Symphonic von Gustav Mahler zu be- 
urteilen. 

Um einen rascheren tlberblick zu gewinnen, sei zu- 
nachst die Gliederung im groBen skizziert, wobei schon 
bier erwahnt sei, daB die Sonatenform gewisse Modifi- 
kationen erfahrt j auch bei Beethoven konnen wir hau- 
fig die Einbeziehung von Elementen der Rondoform in 
jenen Fallen feststellen, wo er einem Finale die Sona- 



96 



ZUM FORMPROBLEM 

FORMOBERSICHT 
Studien- Tafct Taktzabl 



1-1 IS I. EINLETTUNG 

n. EXPOSITION 

110 114-158 a) Hauprihema 

115 159-190 b) 2. Haupttkemengruppe 

(Uterleitung) 

117 191-216 c) Seitensatz 
119 217-228 d)SchluBsate 



115 



25 

52 
26 
12 115 



120 229-287 
124 288-555 



a) Einleitender Tefl der Duxcli- 
fiihrung- (gleichaeitig Ab- 

1. Material der Einleitung 1 59 

2. Material des Seitensataes 48 107 



129 556-478 b) HauptteU der Durchfiihrung 
140 479-519 c) Ruckfiikrung- 



145 
41 291 



IV. RJEPRISE 

145 520-641 1. Einleitung und Seitensatz 

155 642-667 a) Hauptthema 

156 668-727 b) 2. Hauptthemengruppe 

(tlLerleitung) 
161 728-772 c) Schlufigruppe 

164 775-822 V. CODA 



122 



26 



60 

45 151 255 



50 



97 



ERWIN RATZ 

tenformzugrunde legt 1 . (In der vorstehenden ttbersicht 
sind auch die Studienziffern der Partitur am Rande ver- 
merkt, um dem Leser die muhsame Arbeit des Durch- 
zahlens der Takte zu erleichtern; im folgenden wer- 
den jedoch nur die Taktziffern angefiihrt.) 

Die Einleitung hat u.a. die Aufgabe, das themati- 
sche Material der Exposition allmahlich zu entwickeln. 
(Auf die thematischen und motivischen Beziehungen 
zu den vorangehenden Satzen kann hier niclit naher 
eingegangen werden.) Daneben hat sie aber auch die 
Aufgabe - etwa im Sinne einer Dramenexposition -, 
den Hintergrund darzustellen, der nicht nur die Auf- 
stellung der drei kontrastierenden Elemente der Expo- 
sition (HTh - 1) - SS) und ihre dramatische Auseinan- 
dersetzung in der Durchfuhrung entscheidend be- 
stimmt, sondern dariiber hinaus bis in die Reprise und 
Coda mrksam 1st. 

Schon mit dem ersten Akkord (a 1 ) 



einem iibermaJBigen Terzquartakkord liber C, mrd 
dem HSrer durch die harmonische Unbestimmtheit so- 
zusagen der Boden unter den FiiBen weggezogen. Wh* 

1 Naheres hierilber siehe in meiner P-iTifiiTiriiTig in die musita- 
lisclie Formenlehre, Wien 1951. 



98 



ZUM PORMPROBLEM 

sehen auch im weiteren Verlauf , wie c-moll und a-moll 
sich zunachst die Waage halten, bis sich schlieBlich a- 
moll als Haupttonart durchsetzt. Sclion damit 1st em 
Element derWeite gegeben, die diesen Satz charakteri- 
siert, der beim ersten Horen unfaBbar lang scheint und 
der in Wahrheit von SuBerster Konzentration und 
Knappheit 1st. 

Aus dem Akkord a 1 entfaltet sich die erste themati- 
sche Gestalt a 3 



die an alien Wendepunfcten des Satzes in Erscheinung 
tritt und bereits den fur die meisten Themen des Satzes 
so charakteristischen Oktavsprung enthalt. In Take 9 
erscheint das TeiLmotiv a 5 , nunmehr in a-moll in Ver- 
bindung mit dem bereits im ersten und diitten Satz 
vorhandenen Motto a* + a 7 : 



Der nachste Abschnitt (Takt 16-48) - mr k5nnen 
nur die wesentlichsten Momente hervorheben und 
miissen uns die detaillierte Analyse hier leider yersagen 
- bringt neben Andeutungen des Hauptthemas W, b* 
undb 5 : 



99 



ERWIN BATZ 



(siehe spSter: h 1 und h 4 ) vor allem vfesentliche Ele- 
mente des Seitensatzes (k 1 - 3 ) uber tremolierenden 
Streicherakkorden. Nun folgt - mederum in c-moll - 
ein von Holz- und BlechblSsern vorgetragener Choral 
(Takt 49-64). In Takt 65 ertfint wiederum das Motto, 
diesmal G-dur : g-moll } im AnschluB daran erscheint in 
Takt 69 ein Kernmotiv des Hauptthemas (h 8 ), dem so- 
fort ein Motiv des Seitensatzes (k?) entgegentritt (Takt 
75). Die Verwandtschaft dieser beiden Motive soil spa- 
ter erSrtert werden. Im folgenden Abschnitt, der all- 
mahlich in das Haupttempo iiberleitet und den wir wie 
eine Fortsetzung des Chorals empfinden, treten eine 
Reihe weiterer vrichtiger Motive (f 1 - 4 ) in Erscheinung: 

.f> > ^ 



* 






Tf 



In Takt 96 ertont abermals das Motto (a 4 ), diesmal 
C-dur: c-moll. Mlt einem punktierten Motiv aus dem 
Hauptthema (h 4 ) und seiner fur die Durchfuhrung 
wichtigen Variante g 4 



100 



ZUM FORMPROBLEM 

wird in rascher Steigerung das Allegro energico der 
Exposition ezreicht. 

Die Einleitung besitzt, wie wir sehen, eine auBer- 
ordentlich ubersichtliche Gliederung (fast genau sie- 
benmal 16 Tafcte) und erfullt die beiden Aufgaben: 
Entwicklung der Hauptmotive und Festlegung des Hin- 
tergrundes fiir das Kommende in plastischer Weise. (Es 
sei nur noch bemerkt, dafi die Einleitung auBerdem 
noch die Aufgabe hat, die ersten drei Satze enger an 
das Finale zu binden. im Sinne einer inneren Zusam- 
menf assung, des in den vorhergehenden SStzen Gesag- 
ten, ahnlich. wie es Beethoven in der Introduction des 
Finales seiner 9.Sinfonie tut.) 

Nun beginnt die im Verhaltnis zur Einleitung und 
zur Durchfuhrung auBerst knapp gehaltene eigent- 
liche Exposition im Sinne der Sonatenf orm. Das Haupt- 
thema (Takt 114-138) ist dreiteilig gebaut (8 + 10 + 
8) und fafit nun in straffer Weise die in der Einleitung 
exponierten Motive zusammen ( 




Unter Verwendung von Motiven des Hauptthemas 
beginnt der zweite Abschuitt der Exposition (Takt 159 
bis 190), den TO am einfachsten als tlberleitung be- 

101 



ERWIN RATZ 

zeichnen, wiewohl er den doppelten Umf ang (52Takte) 
erreicht. Wir kfinnen ihn ebenso gut auch als zweite 
Hauptthemengruppe bezeichnenj da er aber zum Sei- 
tensatz uberleitet, nennen \vir ihn kurz tTberleitung. 
Auch er weist eine ubersichtliche Gliederung auf (21 + 
20 + 1 1). Zunachst setzt mit Takt 159, in Achtelbewe- 
gung aufgelost, das Motto in den Posaunen ein (i 1 ). 
In Tafct 141 bringen nun die Hfirner das bedeutungs- 
volle Motiv i a , dem in den Trompeten eine freie Um- 
kehrung (i 8 ) antwortet: 



Die Fortsetzung (i 5 - 6 ), eine Variation der zweiten 
HSlfte des Chorals (Takt 57-64): 



fuhrt zunachst nach C-durj die letzten drei Takte die- 
ses Teilabschnitts fuhren mit dem Motiv i 7 wieder zu- 
ruck nach a-moll: 



Der Beginn der Wiederholung dieses Abschnitts 
(Takt 160-179) mrd durch das Motiv i 1 deutlich her- 
vorgehoben. Eine freie Variation (i 8 - 10 ) der ersten acht 



102 



ZUM FORMPROBLEM 

Takte des Chorals (Takt 49-56) wird von den Trompe- 
ten und Bratschen begonnen und dann von Holzblasern 
und Streichern fortgesetzt: 

A > x-Nj r vy f pv if, rfin 

*/ ' ' 

Die in Takt 168 abermals mit i 1 einsetzende Ent- 
wicklung bringt eine neue Variante des Ofctavsprung- 
motivs in den Posaunen mit Teilen von i 5 , sodann mit 
i 8 in Holzblasern und Streichern sowie h 4 in den BSssen 
das wichtige Motiv i 16 in den HOrnern und Trompeten, 



dem durch seine Verwandtschaft mit h 6 einerseits und 
k 8 andererseits eine ausgesprochene tlberleitungsfunk- 
tion zukommt, und schliefilich mit h 1 in den Streichern 
das Motiv i 18 in den Blechblasern : 



Unter sturmischen Streicherfiguren tritt in Takt 178 
das Motiv i 20 auf, in dem der Durchfuhrung eine mch- 
tige R.olle zukommt: 



105 



ERWIN RATZ 

Der dritte Teilabschnitt (Takt 180-190) vollzieht xnit 
dem Motiv h 6 in den Posaunen und einer skalenfOrmi- 
gen Umbildung desselben in der Trompete die Modula- 
tion nach D-dur, der Tonart des Seitensatzes. 

Auch den Motiven des Seitensatzes sind -wir schon in 
der Einleitung begegnet (k^-k 6 ) : 

^ k' .a. 1C" . > > g 



9 ** r ^ .ff * Vr ,r fj'tf ^ r ., r . rr r^^ 

flj ^ ' ties'r >-il * U 

wobei auf die in diesem Satz zu hSchster Vollendung 
gefiihrte Variationstechnik und insbesondere auf die 
kunstvolle Anwendung der entwickelnden Variation 
(Schfinberg) hinge-wiesen sei. Die Variation dient nicht 
nur der Abwechslung und Steigerung, sie dient vor 
allem auch dem Zusammenhang. Wir haben zweiMog- 
lichkeiten der Variation. Bei der ersten bleibt die Ton- 
h3he (zumindest der markanten Punkte des Themas) 
gewahn, aber der Rhythmus mrd verSndert; das 1st 
bei den gebrauchlichen Variationen (Figural- wie Cha- 
raktervariationen) der Fall. Die zweite MOglichkeit be- 
steht darin. einen Rhythmus (das Motiv im engeren 
Sinn) beizubehalten, aber die TonhShe zu verandern. 
Dadurch erzielen wir einen sehr innigen Zusammen- 
hang bei weitestem Spielraum im Gharakter und Aus- 
druck einer musikaHschen Gestalt. So ist auch hier k 



104 



ZUM FORMPROBLEM 

rhythmisch gleich, h 6 , wodurch der Zusammenhang - 
bei scharfstem Kontrast der Stimmtuig - in hohem 
MaBe gesichert ist. 

Mit dem Motiv k 8 (Takt 205ff.) 




koznmt es zu einem Aufschwung des ganzen Orchesters 
yon grofier Warme, der zu dem kurzen SchluBsatz 
(Takt 217-228) flihrt j dieser enthalt aber bereits neben 
Motiven des Seitensatzes und einer neuen Variante des 
0ktavsprungmotivs k 9 



auch Motive der Hauptthemengruppe. Mit dem Motiv 
h fl in den Posaunen schlieBt die Exposition. 

Es ist klar, dafi angesichts der breit angelegten Ein- 
leitung die Knappheit der Exposition nicht nur einen 
besonderen Sinn haben muJ3, sondern sich auch. in der 
Gestaltung der Durchfuhrung auswirken mrd. Und 
hier ist wieder einer jener Funkte, wo man die - man 
mochte fast sagen: nachtwandlerische - Sicherheit in 
der formalen Konzeption bewundern muB, die Mahler 
wie kaum einem anderen Komponisten des 20.Jahr- 
hunderts eigen war. 



105 



ERWIN RATZ 

Die Durchftthrung gliedert sich in drei Hauptab- 
schnitte. Der erste (Takt 229-535) umfaBt 107 Takte 
(also fast gleich viel me die Einleitung bzw. die Expo- 
sition) und erfttllt eine dreif ache Funktion. Ahnlich wie 
im F-dur-Streichquartett op. 59, Nr. 1 von Beethoven, 
beginnt auch hier die DurcMuhrung mit einer Wieder- 
holung des Satzbeginns, wie wenn eine Repetition der 
Exposition folgen sollte. DaB das nicht geschieht, stellt 
sich erst im weiteren Ablauf hier wie dort heraus. Die 
zweite Funktion aber - und das 1st das Bemerkenswerte 
-1st die, daJ3 dieser Abschnitt gleichzeitig AbschluB des 
bisherigen Teils des Finales 1st, also der Einleitung plus 
Exposition. Eine solche tTberlagerung zweier oder meh- 
rerer Funktionen dient der Konzentration der musi- 
kalischen Darstellungj auch sie linden wir bereits in 
den Spatwerken Beethovens. Die Exposition hat in Ver- 
bindunff mit der Einleitunc einen Spannuncssrad ffe- 
schaffen, der in dem. kurzen SchluBsatz (Takt 217-228) 
keinen wirklichen AbschluB findet. Auch bezieht sich 
dieser SchluBsatz im Grunde genommen nur auf den 
Seitensatz, was schon aus der engen Verbindung durch 
den Quartsextakkord in Takt 217 hervorgeht, so dafi 
nur die Takte 224-229 als eigentlicher SchluBsatz an- 
gesehen werden kdnnen. Ein solcher SchluBsatz von 
sechs Takten kann aber einen Satzteil von 224 Takten 
nicht wurklich abschlieBen. DemgemaB wird im ersten 

106 



ZUM FORMPROBLBM 

Abschnitt der Durchfuhmng der Seitensatz nochmals 
aufffenommen und in 6iner grofi ancelegten Steige- 
rung, deren HQhepunkt der TrugschluB in Tafct 556 
bildet, weitergefuhrt. Hier fallt auch der erste Ham- 
merschlag, der soznit nicht in erster Linie ein Aus- 
druckselement ist ; sondern, \vie bei den Klassikern, der 
VerdeutHchung der formalen Intentionen dient. Die 
dritte und wichtigste Funktion dieses Abschnitts ist 
eben die Einleitung der Durchfiihrung, die ja auch bei 
Beethoven meist dreiteilig gebaut ist (Einleitung, 
Hauptteil, Ruckfuhrung). 

Mit dem Terzquartakkord iiber D, der hier an Stelle 
des ubermaBigen Terzquartakkordes zu Beginn des 
Satzes die veranderte Situation andeutet, beginnt der 
erste Teilabschnitt (Takt 229-287). Die Streichertre- 
moli werden noch von der Celesta unterstiitzt. In Takt 
251 setzt eine durch die Abwartswendung im zweiten 
Takt charakterisierte Variante von a 3 ein (m 1 ) : 



Das Motto (a 4 + a 7 ) entfallt. Auch von den fol- 
genden Takten der Einleitung (16-24) ist nur eine An- 
deutung in Gestalt einer VergrOBerung von b 4 in der 
Bafituba vorhanden. Es folgt die absturzende Zweiund- 
dreiBigstelfigur b 5 . In den HOrnem ertSnt leise das 

107 



ERWIN BATZ 

Motiv k 5 aus dem Seitensatz, begleitet von Celesta- 
Akkorden, Streichertremoli und Herdenglocken ; in den 
gedampf ten Trompeten und Posaunen f olgt eineVariante 
des Seitensatzmotivs k 1 , in den FlSten die VergrQflerung 
von k 6 , alles pianissimo, dazu femes Glockengelaut. 
Abweichend von der Einleitung ertfint in den Bassen 
das Motiv h 4 aus dem Hauptthema. Alle diese Vorgange 
sind me ein traumhaftes Erinnern an vereinzelte Sta- 
dien der Exposition. Nun setzt in Els-dur vriederum k 1 
ein und nochmals h* in den Bassen. Eine uberraschende 
harmonische Wendung (m 8 ) 



fuhrt plOtzlich mitten in den D-dur-Aufschwung des 
Seitensatzes (k 8 ) und bringt ihn jetzt erst fiber ausge- 
dehnten Orgelpunkten auf A zu voller Entf altung. Das 
ist auch der Grund, warum sich hier ein so starkes 
SchluBgefuhl einstellt. Das hat auch Paul Bekker ver- 
anlaBt, diesen Teil der Durchftihrung noch zur Exposi- 
tion zu rechnen. Aber abgesehen von dem Zitieren der 
Einleitung und den durchfuhrungsartigen Vorgangen 
im ersten Abschnitt, zeigt sich am Ende dieses Teils, 
daB die -wiedergewonnene Sicherheit nur trugerisch 
ist, und mit dem ersten Hammerschlag (Takt 556) 
bricht die voile Wucht des Geschehens im zweiten Teil 



108 



ZTTM PORMPROBLEM 

der DurcHuhrung herein. Von den im ersten Teil neu 
auftretenden Motiven sei besonders n 4 hervorgehoben 
(Takt 502), das in Takt 528 - knapp vor dem Hammer- 
schlag - eine charakteristische Verzerrung erf Shrt, so- 
wien 9 : 



Der nun folgende Hauptteil der Durchfuhrung 
(Takt 556-4-78) gibt trotz der klaren Gliederung, die 
auch er hat, schon wegen seiner Lange die schwersten 
Probleme auf . Es ist daher ndtig, auf die Exposition zu- 
ruckzublicken und zu versuchen, die drei Elemente 
(HTh, "0, SS) in irgendeiner Weise zu charakterisieren. 
Das Hauptthema ist wohl der Held, der sich den auf 
ihn eindringenden Gewalten stellt. Die zweite Haupt- 
themengruppe (Cberleitung) spiegelt schon Elemente 
des Kampfes, aber mehr in der Weise, dafi die Krafte im 
Helden gestahlt werden. Wenn man diese Themen 
(nennen wir sie kurz 0ktavsprungthemen) in ihren 
zahlreichen Abwandlungen immer wieder auf sich 
wirken lafit, so bieten sie sehr tiefe Aspekte. Sie sind 
nicht nur Reprasentanten des den Menschen Bedro- 
henden, sie sind auch gleichzeitig Symbol der im Men- 
schen wachgeruf enen Krafte des Widerstands und der 
tlberwindung. Wir kfinnen so zu der Erkenntnis gelan- 

109 



ERWIN RATZ 

gen, dafi auch das Bedrohende im Grunde genoznznen 
in uns liegt, ja fast von uns gewiinscht 1st, damit wir 
daran wachsen konnen, und dafi alles auBere Gesche- 
hen nur das sichtbare Sinnbild unserer inneren Ent- 
wicklung ist. 

Das Seitenthema ist der Ruhepunkt, der immer wie- 
der gesucht wird und der immer wieder verlassen wer- 
den mufi. 

Was so in der Exposition an Elementen hingestellt 
wurde, -wird nun in der Durchf iihrung in immer neuen 
Gestalten konfrontiert. Wir sehen ein Abwechseln posi- 
tiver und negativer Situationen. Das alles soil kein Pro- 
gramm sein, nur Versinnbildlichung des rnusikalischen 
Geschehens. Kompositionstechnisch konnen wir davon 
sprechen, dafi nun die einzelnen Themengruppen zur 
gesonderten Durchftthrung gelangen, so wie wir auch 
bei Beethoven in groflen Sonatensa'tzen mehrere 
Durchfuhrungsgruppen finden, deren jeder ein eigenes 
Modell zugrunde liegt (eines etwa aus dem Material des 
Hauptthemas, das andere aus dem Seitensatz, wie etwa 
in der Appassionato). So konnen wir auch hier sieben 
Abschnitte unterscheiden : 



110 



ZUM FORMPROBLEM 

Takt 556-565 Material der Oierleitung (negativ) 28 Takte 
Takt 364-384 Material der Einleitung und 

des Seitensatzes (positiv) 21 Takte 

Takt 585-596 Material der Oberleitung (negativ) 12 Takte 

Takt 597-448 Material des Hauptthemas (positiv) 52 Takte 

Takt 449-457 Material der tfoerleitung (negativ) 9 Takte 
Takt 458-468 Material des 1. Teiles der 

Durchfuhrung (positiv) 11 Takte 
Takt 469-478 Material der Einleitung 

(T. 86-96) (negativ) 10 Takte 
143 Takte 

Es 1st naturlich gewagt, Her von positiv und negativ 
zu sprechen. Aber Trie soil man einem so auBergewohn- 
lichen Kunstwerk gerecht werden, wenn man nicht 
wagt, aus der gemessenen Sachlichkeit herauszutreten 
und Zeugnis fur das Werk, das wahrliaft vom Marty- 
rium des Menschen spricht, abzulegen? Auch muB man 
einsehen, daJ3 die Dinge, die Malerei und Dichtkunst 
seit tausend Jahren zu gr&Bten Kunstwerken inspiriert 
Laben, auch Gegenstand der musikalischen Darstel- 
lung sein konnen. Fur uns 1st es jedenfalls eine groBe 
Vereinfachung, wenn wir gelegentlich komplizierte 
musikalische Geschehnisse auf elementare Vorgange 

Nun mOge - mederum nur in den Hauptziigen - das 
Gschehen im zweiten Teile der Durchfuhrung ver- 
folgt werden. Der erste Teilabschnitt (Takt 556-563) 
beginnt mit einer Vergrb'Berung des 0ktavsprung- 



111 



ERWIM RATZ 

motivs, dem wir schon wiederholt sowohl in der Ein- 
leitung wie auch in der zweiten Hauptthemengruppe 
(tTberleitung) begegnet sind. Es erscheint bier in einer 
neuen Gestalt, die wohl als Sinnbild des Prinzips der 
Vernichtung angesprochen werden kann (o 1 ) : 



Zu diesem yon den Posaunen fortissimo vorgetrage- 
nen und durch die immer grower werdenden Intervall- 
sprunge imheixnlich wirkenden Motiv bringen die 
Trompeten o 2 , eine vergrBfierte Variante von f 1 : 



In den Streichern wechseln punktierte Figuren mit 
Sechzehntelpassagen. Mit einem von o a abgeleiteten 
Motiv tritt in Takt 552 eine gewisse Beruhigung ein. 
Im zweiten Teilabschnitt (Takt 564-384) gelangt das 
Motiv f* aus der Einleitung in Verbindung mit k s aus 
dem Seitensatz zur Verarbeitung. Doch schon bricht 
von neuem das Toben der rohen Gewalt aus (Takt 385 
bis 596), mit einem Motiv, das wir schon in der tTber- 
leitungsgruppe (Takt 178, i ao ) kenneu gelernt haben 
und zu dem auch noch g* (siehe Takt 108 und 224) in 
den Trompeten erscheint. Es folgt nun eine grofie 

112 



ZUM FOKMPROBLEM 

Durchftihrungsgruppe (Tafct 597-^448), der das Marsch- 
motiv des Hauptthemas zugrunde liegt. Dieser Ab- 
schnitt 1st gleichsam der Mittelpuntt des Satzes und 
erinnert - wenngleich hier der Marsch einen viel duste- 
reren Charakter hat doch in gewissem Sinne an den 
ersten Satz der III. Symphonic. HELer tritt auch, dem 
Wesen der Durchftihrung entsprechend, das modula- 
torische Geschehen stark in den Vordergrund, das sich 
von c-moll fiber Es-dur und C-dur nach G^dur wendet. 
In Tafct 441 tritt uns wieder das Oktavsprungmotiv 
entgegen. Im folgenden Abschnitt (Takt 449-457) er- 
scheinen nochmals die Motive o 1 und g* inVerhindung 
mit h 1 ' a , dem Kopfmotiv des Hauptthemas, das gleich- 
sam von dem 0ktavsprungmotiv, zermalmt wird. Es 
bereitet sich der zweite Hehepunkt der Durchfuhrung 
vor. Aber noch einmal kommt es in diesem Toben der 
bedrSngenden Machte zu einem mutigen Sichfinden: 
in A-dur erscheint das von m 1 abgeleitete Motiv t 1 : 



Doch schon in Tafct 469 verdiistert sich das Bild; die 
Zitierung der Motive f 8 und f* some weiterer in der 
Einleitung dort folgender Motive (siehe Takt 86-97) 
wirkt gerade durch die Stille (pp, poco a poco crescendo) 

115 



ERWIN RATZ 

und das ritardando wie in ein unheimlich fahles Licht 
getaucht. 

Mt dem zweiten Hammerschlag (Tafct 479), der so 
wie in Takt 536 durch den TrugschluB d: V-VI her- 
beigeftihrt wird, beginnt der dritte Teil der Durchfuh- 
rung, der die Funktion der Riickfiihrung erfiillt. Wie- 
derum tritt, me dort, das vergrbfierte Oktavsprung- 
motiv (o 1 ) auf. Dieses Anknupfen an demselben Punfct, 
wo auch der zweite Teil begonnen hat, ist formal sehr 
wichtig, denn damit ist glei.ch.sam das im Hauptteil der 
Durchfuhrung angestrebte Ziel als nicht erreicht cha- 
ratterisiert; es muB ein neuer Ansatz zur LSsung des 
(rein musikalisch zu verstehenden) Konflilcts gesucnt 
werden, und dieser Weg ist ein Ganz-von-vorne-An- 
fangen: also nicht nur Reprise der Exposition, son- 
dern auch der Einleitung, allerdings mit wesent- 
lichen, durch die Durchfuhrung bedingten Modifika- 
tionen. 

Die Ruckfuhrung (Takt 479-519) gliedert sich in 
drei Teilabschnitte. Der erste Abschnitt (Takt 479 bis 
496) bringt, wie bereits erwahnt, das vergr6J3erte Ok- 
tavsprungmotiv o 1 in den Posaunen und o 2 in den 
Trompeten. Mit Beginn des zweiten Abschnitts (Takt 
497-505) ist c-moll, die Tonart, in der die Reprise ein- 
setzt, erreicht. tTber einem Orgelpunkt auf G erfahrt 
das Oktavsprungmotiv immer neue Verwandlungen. 

114 



ZUM FORMPROBLEM 

Der letzte Abschnitt (Takt 504-519) bringt eine wei- 
tere Variante dieses Motivs, nunmehr in cUmoll. 

Damit 1st eine eigenartige harmonische Spannung 
erzeugt, gleichzeitig aber die harmonische Funktion 
des den Satz und nun auch die Reprise der Einleitung 
ero'ffnenden iiberma'Bigen Terzquartakkords (a 1 ) als 
Wechseldominaute in o-moll klargestellt. Wahrend in 
der Einleitung sich dieser Akkord nach a-moll aufldst, 
erscheint diesmal das Motto (a* + a 7 ) in C-dur : c-moll 
und dementsprechend auch der folgende Abschnitt (b 1 
etc.). Schon diese tonalen Veranderungen sind von Be- 
deutung. Wir werden auch im weiteren Verlauf unser 
Hauptaugenmerk auf jene Erscheinungen zu richten 
haben, in denen die Reprise von der Exposition ab- 
weicht, iiim den Sinn der Reprise und ihr Verhaltnis zu 
Exposition und Durchffihrunff erfassen zu konnen. In 
ahnlicher Weise wie in der Einleitung koxnmt es auch 
jetzt zur Einfuhrung von Motiven des Seitensatzes 
(Takt 555 ff.), aber nun kommt die erste einschnei- 
dende Veranderung: die Reprise des Seitensatzes -wird 
in die Einleitung vorverlegt. Es ist nicht unsere Auf- 
gabe zu deuten, was der Komponist damit zum Aus- 
druck bringen -will 5 \vir miissen es nur dort tun, wo es 
zur Verdeutlichung der formalen Anlage notwendig ist. 
Hier ist die Umstellung der Reihenfolge von Seitensatz 
und Hauptthema ohne weiteres verstandlich. Erstens 



115 



ERWIN RATZ 

finden wir schon bei den Klassikera gelegentHch solche 
Umstellungen, die einem Symmetriebedurfnis ent- 
springen und zu der Form a-b-c-b-a fiihreu. Anderer- 
seits 1st das Material des Seitensatzes in der Durchfuh- 
rung kaum beruhrt worden, so dafi seine Wiederauf- 
nahme bereits in der Reprise der Einleitung verstand- 
lich wird. 

Wir haben den Seitensatz ganz allgemein als Ruhe- 
punkt im dramatischen Geschehen des Finales be- 
zeichnet, und so tritt er hier zum letzten Male auf, 
gleichsam ein letztes Atemholen vor der endgiiltigen 
Auseinandersetzung zwischen den beiden Hauptthe- 
mengruppen. Aber noch ein weiterer wichtiger forma- 
ler Grand laBt sich finden. In der Reprise der Einlei- 
tung entfallen der c-moll-Choral und die anschliefiende 
Gruppe (f), die dort die Funktion eines Hintergrundes 
fiir die Exposition erfullen. Wieder bewundern wir die 
unerhdrte formale Sicherheit Mahlers, die ihn die ein- 
malige Funktion des Chorals klar erkennen laJBt und 
damit zugleich die Notwendigkeit, ihn in der Reprise 
durch ein anderes Element zu ersetzen: das ist eben der 
Seitensatz. Auch die Tonart, in der er hier erscheint, 
ist ^TI Hinblick auf die Vorbereitung des Eintritts der 
Haupttonart gewahlt: B-dur, die Tonart der neapolita- 
nischen Sext, ist die starkste Vorbereitung der Domi- 
nante im Rahmen der Kadenzf unktion. die zum Wesen 

116 



ZUM FOBMPROBLEM 

der Einleitung gehOrt. Im Gegensatz zur Einleitung zu 
Beginn des Satzes wird hier die Haupttonart a-moll bis 
zum Eintritt des Hauptthemas nicht beruhrt. Dieses 
Aussparen der Haupttonart ist ein mchtiges Skonomi- 
sches Prinzip und zeigt ebenf alls die Meisterschaft, mit 
der Mahler uber alle formalen Hilfsmittel verfiigt. 

Im Verlaufe des Seitensatzes kommt es zu einer cho- 
ralartigeu Apotheose (Takt 606) des Seitensatzmotivs 
k 8 , die zu der SchluBgruppe des Seitensatzes Uber einem 
ausgedehnten Orgelpunkt auf E (der Dominante der 
Haupttonart) fuhrtj sie ist zur Vorbereitung des Haupt- 
themas besonders geeignet, da sie das Motiv h* (Takt 
654ff.) enthalt. Besonders der Orgelpunkt, uber dem 
in grandioser Steigerung der Wiedereintritt des Haupt- 
themas vorbereitet wird, laJBt die Einleitungsfunttion 
dieses Abschnitts (Takt 612-641) deutlich werden. 

Das Hauptthema (Takt 642-667) weist in der Re- 
prise wohl charakteristische Yeranderungen in der In- 
strumentation und Satzweise auf, sovde gelegentliche 
Einbeziehung und Weglassung untergeordneter Motiv- 
gruppen, ist aber in seiner Strufctur unverandert. 

Bei der mit Tafct 668 beginnenden zweiten Haupt- 
themengruppe (tTberleitung) finden -wir schon stSrkere 
Umgestaltungen, wenngleich die dreiteUige Anlage ge- 
nau der Exposition entspricht (18+22+20). Der erste 
Abschnitt reicht von Takt 668 bis 685. An SteUe des 



117 



ERWIN RATZ 

halbtaktigen Durmollwechsels des in Achtel aufgelQ- 
sten Motto in der Exposition tritt Her die Molltrii- 
bung erst im zweiten Teil ein und damit zugleich auch 
die Achtelbewegung. In der Exposition (Takt 141) er- 
scheint das Oktavsprungmotiv in den HBrnern, in der 
Reprise in den Posaunen, wobei die beiden ersten Takte 
vertauscht sind, also zuerst Dezimensprung aufwarts 
und dann Oktavsprung abwarts. Vor allem aber erschei- 
nen jetzt in Takt 670 Motive aus dem Seitensatz (k B 
und k 2 -*) in der Trompete. Ab Tafct 678 entspricht der 
Verlauf wieder den Takten 149 ff., bis auf die immer 
noch weiterbestehende Anwesenheit von Motiveu des 
Seitensatzes (k B ). Der C-dur-Aufschwung (Takt 153- 
157) erfahrt eine Veranderung durch vorzeitige Rtick- 
wendung nach a-moll (Takt 684/85) undvnrd damit an 
die entsprechende Wendung am Schlufi des c-moll- 
Chorals der Einleitung (Takt 61-64) angeglichen; da- 
durch entfallt die dreitaktige Riickmodulation (Takt 
157-159). Der zweite Abschnitt (686 bis 707) bringt, 
riemlich gleichlautend mit der Exposition, die Motive 
i 8 und i 10 sowie i ia und i 18 mit kleinen harmonischen 
Abwandlungen. 

Im dritten Abschnitt (Takt 708-727) kommt es je- 
doch zu einschneidenden Veranderungen. Zu den dran- 
genden Sechzehntelpassagen der Streicher erscheint 
zunfichst das Oktavsprungmotiv. Erst in Takt 720 tritt 

118 



ZUM FORMPROBLEM 

das Motiv i 20 auf (vgl Takt 178 und 585). Sehr eigen- 
artig -wirkt das rudimentare Auftreten von k 5 aus dem 
Seitensatz (in den Takteu 725-727), gleichsam ein 
Symbol der ZerstQrung: das ist alles, -was von dem einst 
so ruhig-friedHchen Element des Seitensatzes, dessen 
Apotheose wir noch in der Reprise der Einleitung ver- 
nommen haben, iibrig geblieben ist. 

Die folgende ausgedehnte neue Schlufigruppe (Takt 
278-775), die diesen ungeheuren Satz abschlieBt, trSgt 
aber durchaus nicht verzweifelten Charakter, sondern 
zeigt -rielmehr ein breites, warmes und gefaBtes Aus- 
strbmen. Aus ihm spricht die GemBheit, dafi auch das 
Ausharren auf einem scheinbar verlorenen Posten in 
moralischer Hmsicht von grofier Tragweite fiir die 
menschliche Entwicklung, sowohl der einzelnen Indi- 
vidualitat me auch der Menschheit als Ganzem, sein 
kann. 

Die thematische Substanz der drei SchluBsStze, in 
die sich diese abscMefiende Gruppe gliedert, fafit Ele- 
mente aus mehreren Punfcten des Satzes zusammen. 
Der erste SchluBsatz (Takt 728-755) kniipft an das 
Motiv t 1 aus dem vorletzten Teilabschnitt des Mittel- 
teus der DurcMuhrung an. Der zweite SchluBsatz (Takt 
754-764) verbindet das Motiv k aus dem Seitensatz 
mit n* aus dem ersten Teil der Durchfuhrung. Der 
dritte SchluBsatz (Takt 765-775) entspricht dem 

119 



ERWIN RATZ 

SchluBsatz der Exposition (Takt 224-228) j auch hier 
tritt das Motiv h 6 aus dem Hauptthema mit schlufibil- 
dender Funktion auf . (Das 1st ein weiterer Grund, war- 
urn wir die Exposition nur bis Takt 228 anzunehmen 
haben.) 

Ebenso me dort die Durchfuhrung, beginnt nun die 
Coda mit einer neuen Variante des Einleitungsakkordes 
a 1 . Diesmal 1st es der Quintsextakkord a-c-es-f (enhar- 
monisch gleich dem ubermafiigen Terzquartakkord 
von a-moll), der sich auch nach a-moll auflfist. Es fol- 
gen die weiteren Tatte der Einleitung (Motiv a 8 , nun- 
mebr in a-moll). Noch einmal erklingt das Motto (a* -f- 
a 7 ), Hier stand (Takt 783) in der ersten Fassung der 
dritte Hammerschlag, den Mabler in der zweiten Fas- 
sung gestricben hat. Darauf werden wir noch zuruck- 
kommen. Es folgt der dustere Ausklang der Coda mit 
einer Variante des Oktavsprungmotivs, das fiber einem 
29 Takte zahlenden Paukenwirbel auf A in mannig- 
f achen Abwandlungen von den Posaunen und HOrnern 
gebracht wird. Schliefilich ertont noch einmal das Mo- 
tiv b 1 in den Kontrabassen, worauf im Fortissimo des 
ganzen Orchesters mit anschlieBendem Decrescendo 
der a-moll- Dreiklang erklingt: diesmal aber ohne vor- 
ausgehenden Durklang. Dazu ertOnt in den Pauken 
das Motto a 7 . Damit 1st dieser groBartige und zutiefst 
erschiitternde Satz zu Ende. 



120 



ZUM FORMPROBLEM 

Mahler liat die VI. Symphonic, die den Beinamen 
tragische erhielt, in einer Zeit geschrieben, die 
- aufierlich gesehen seine ruhigste und glucklichste 
war. Auf dem HShepunkt seiner reproduzierenden Ta- 
tigkeit als gefeierter Leiter der Wiener Hofoper, gliick- 
lich Yerheiratet, umgeben von zwei innigst geliebten 
Kindern, schrieb er dieses Werk, in dem der Kampf des 
Menschen mit dem Schicksal in seiner ganzen GroBe 
und Schwere zur Darstellung gelangt. Nach. der Urauf- 
fuhrung, die im Jahre 1906 in Essen stattfand, unter- 
zog Mahler die Partitur einer tlTberarbeitung* die sich 
nur auf gewisse instrumentale Retuschen zur noch 
praziseren Verdeutlichung seiner klanglichen Vorstel- 
lungen bezog. Die einschneidendste VerSnderung war 
die Streichung des dritten Hammerschlages im Finale 
(Takt 785). Wenn auch die Hammerschlage bei den 
Auffuhrungen meist kaum h5rbar sind, so kommt 
ihnen doch in formaler Beziehung aufierordentliche 
Bedeutung zu. Hat man nun das Werk in der ersten 
Fassung gekannt. so ist die Herausnahine des dritten 
Hammerschlages zunachst auBerordenlJich tiberra- 
schend, gerade weil er dem Werk eine so grofie Ge- 
schlossenheit verlieh und eine einzigartige LSsung des 
I\.eprisenproblems zu sein schien. Sinnt ynan dann dar- 
uber nach, welche Grunde Mahler zu der Anderung 
yeranlaJ3t haben kQnnten, so ahnt man allmahlich eine 



121 



ERWIN RATZ 

bedeutsame innere Entwicklung, die sich in Mahler 
vollzogen hat. LaBt man das Werk in der neuen Gestalt 
auf sich wirken, so erhalt der SchluB nunmehr einen 
neuen Sinn. Das, was Mahler 1905 als ein vollkomme- 
nes Auslcischen empfunden oder zumindest in den Vor- 
dergrund gestellt hat (nennen wir es den Tod oder den 
Zusammenbruch des Helden), zeigt sich nun in einem 
anderen Licht. Der Mensch hat seine Aufgabe erfiillt. 
Mag es auch in seinem a'uBeren Anschein ein Scheitern 
gewesen sein, so hat doch die Individuality eine hohere 
Entwicklungsstuf e erreicht, die ihr nicht verloren geht. 
So ist der Tod nicht mehr Ende, sondern Aufstieg zu 
neuen Spharen. AuJBerlich, materiell gesehen, ist das 
Leben zu Ende. Aber die Seele ist unversehrt, gela'utert 
durch alles Schwere, das sie erlitten. So mufite also auch 
der dritte Hammerschlag gestrichen werden. denn er 
hatte das Gefuhl eines absoluten Endes zu sehr ver- 
starkt, das in Wahrheit kein Ende ist. Wenn wir iiber- 
dies bedenken, dafi diese Anderung eben in die Zeit 
fallt, in der Mahler daran ging, die SchluBszene des 
zweiten Teils von Goethes Faust in seiner VIII. Sym- 
phonic zu vertonen, so erkennen wir in dieser schein- 
bar belanglosen Anderung, die im ersten Moment so- 
gar unser Formgefuhl zu verletzen scheint, ein Zeichen 
eines wesentlichen inneren Reifevorgangs dieses gro- 
Ben schtipferischen Geistes. 



ZlTM FORMPROBLEM 

Der erste Satz der IX. Symphorde 

Die IX. Symphonie, das letzte Werk Gustav Mahlers, 
das er noch beenden konnte, wenngleich er seine Auf- 
fuhrung nicht mehr erlebte, bildet nicht nur den 
Hbhepunkt im Schaffen Mahlers. sie geh5rt dariiber 
hinaus zu den bedeutendsten musikaliscben Runstwer- 
ken. In anderer Weise als in den beiden vorangegange- 
nen Instxumentalsymphonien erfolgt hier die Ausein- 
andersetzung mit den Problemen, denen sich der 
Mensch in der Welt gegenubergestellt sieht. In der 
VI. Symphonie war es der heroische Kampf gegen die 
das Schicksal der Menschheit bedrohenden Gewalten, 
der vor allem im Finale zu einer grandiosen Vision ge- 
staltet wurde. In der VII. Symphonie, deren Finale 
noch ein letztes Mai vor dem Hereinbrechen der groJBen 
Menschheitskatastrophen in hellem C-dur erstrahlt, er- 
ringt die tief e Naturverbundenheit den Sieg iiber alles 
Leidvolle. In der IX. Symphonie beschreitet Mahler 
einen neuen Weg. Nicht mehr ist der Mensch ver- 
strickt in die Schicksalsgewalten, er steht bereits iiber 
den Dingen und sieht sie gleichsam als Aufienstehen- 
der. Dem entspricht auch die ungew6hnliche Anord- 
nung in der Folge der Sa'tze. Die beiden umrahmenden 
langsamen Sa'tze stehen in scharfstem Kontrast zu den 
drei bewegten Mittelsatzen. 

125 



ERWIN RATZ 

In dem die Symphonic erSffnenden Andante 1st ein 
Grad der Verinnerlichung erreicht, eine Konzentration 
der Darstellung, eine Innigkeit und Plastik der melo- 
dischen T.irrie, verbunden mit einer subtilen Kunst der 
Polyphonie und Neuartigkeit der Harmonik some einer 
formalen Geschlossenheit, wie wir sie nur bei den 
grfiBten Meistern antreffen. Aber ebenso wie etwa die 
Werke der letzten Schaffensperiode Beethovens, erfor- 
dert auch dieser Satz ein ernstes Ringen, ehe sich uns 
sein Sinn, sein musikalischer Inhalt erschliefit. Erst 
wenn es uns gelingt, die Form zu erf assen, konnen wir 
zu einem Verstandnis des musikalischen Inhalts gelan- 
gen und damit zu ahnen beginnen, was der Komponist 
mit seinem Werk aussagen wollte. 

Mit den gela'ufigen Formbegriffen kSnnen wir zu- 
naclist kaum einen Zugang zu diesem Satz finden, in 
dem Mabler aucb. in formaler Hinsicht zu neuen und 
uberzeugenden LSsungen gelangt. Weder die Sona- 
tenform noch die Doppelvariation vermOgen das Ge- 
schehen dieses Satzes zu erklaren, wenngleich beide 
Elemente in ihm wirksam werden. An die Sonatenform 
gemahnt der erste Abschnitt (Takt 1-107), jedoch 
widerspricht ihr zunachst die Wiederkehr des Haupt- 
tb.em.as und vor allem der Haupttonart D-dur in den 
Tafcten 148 und 267. An die Doppelvariatioia laBt das 
mehrmalige Auftreten sowohl des D-dur- wie auch des 

124 



ZUM FORMPROBLEM 

d-moll-Gedankens denkenj trotzdem kounen wir - 
selbst wenn wir den SchOnbergschen Begiiff der ent- 
wickelnden Variation, der ja weit uber den gewohnten 
BegrifF der Figural- bzw. Charaktervariation hinaus- 
fuhrt, und der bei Mahler von ausschlaggebender Be- 
deutung wird, herauziehen - nicht einf ach von Doppel- 
variation sprechen. Die Grunde hiefiir sollen im fol- 
genden aufgezeigt werden. Zunachst wollen wir ver- 
suchen, den Ablauf des Satzes zu beschreiben, und dabei 
die formale Funktion der einzelnen Gruppen unter- 
suchen. 

Der erste Hauptabschnitt (Takt 1-107) beginnt mit 
einer einleitenden Gruppe von sechs Takten, in der 
eine Reihe fur den weiteren Verlauf wichtiger Motive 
(^-e 6 ) aufgestellt wird, ja wir kOnnen fast sagen, aus- 
einander entwickelt wird. 

e* 




Das auf der Dominante A zwischen Cello und Horn 
alternierend gebrachte Motiv e 1 , das an alien ent- 
scheidenden Punkten des Satzes in Erscheinung tritt, 
laBt die Tonart noch vollkommen offen. Das folgende 
Motiv e a bezieht schon zwei weitere wichtige T8ne, die 

125 



ERWIN RATZ 

Terz und die Sext, ein, ohne damit die Tonart festzu- 
legen. In dem ebenfalls eine bedeutende Rolle spielen- 
den Motiv e 8 wird fiber dem liegenden a zum ersten 
Mai die Tonika d beriihrt. In den beiden folgenden 
Takten erscheinen noch zwei weitere Motive, gleich- 
sam als Echo der vorangegangenen : die Sextole fis-a 
(Motive e 4 ) und der auftaktige Schritt a-h (Motiv e 5 ), 
aus dem sich das nun einsetzende Thema entwickelt. 
Bevor wir jedoch im einzelnen darauf eingehen, 
miissen wir ein Problem vorwegnehmen, dessen La- 
sung fur die Erfassung der Form von ausschlaggeben- 
der Bedeutung ist. Wir sagten, dafi der erste Haupt- 
abschnitt Ziige einer Sonatenexposition aufweise. Das 
bezieht sich vor allem auf die noch zu besprechende 
Schlufigruppe (Takt 80-107) ; hingegen haben -wir kein 
in harmonischer Hinsicht kontrastierendes Seiten- 
thema. Wohl sehen wir zwei Themengruppen, die 
zwar im Charafcter einen aufierst pragnanten Gegen- 
satz darstellen, jedoch in harmonischer Beziehung nur 
den Gegensatz D-dur : d-moll reprasentieren. Die 
Frage ist nun, welche Rolle die d-moll-Gruppe inner- 
halb der Exposition spielt. Wenngleich zweifellos mit 
den beiden Gruppen gegensfitzliche Charaktere gege- 
ben sind, die den weiteren Aufbau des Satzes weitge- 
hend bestimmen, so sind doch die gegenseitigen Bezie- 
hungen viel komplizierter, als dafi wir einf ach von zwei 

126 



ZUM FORMPROBLEM 

Themen sprechen dtirften, die abwechselnd variiert 
werden. Die Takte 7-99 erweisen sich vielmehr als ein 
geschlossenes Gebilde in der Art eines dreiteiHgen Lie- 
des (20+20+55), in dem der d-moll-Gedanke die 
Rolle eines kontrastierenden Mittelteils erfiillt. 

Der erste Teil (A 1 ) des Themas wird durch eine 
zwanzigtaktige Periode von unendlicher Innigkeit ge- 
bildet. Aus dem Motiv e 6 der Einleitung entwickelt 
sich in behutsamem Anstieg der elftaktige Vordersatz 
(a 1 ): 

.1 




Der neuntaktige Nachsatz (a 11 ), 




eine variierte und gesteigerte "Wiederholung des Vor- 
dersatzes, erreicht in Tafct 24 seinen melodischen Hohe- 
punkt. Der kontrastierende Mittelteil (B) beginnt -wie- 
derum mit zwei einleitenden Takten, worauf der durch 
seinen leidenschaftlichen Charakter aufierst pragnante 
d-moll-Gedanke (b 8 ) einsetzt, 



127 



EH WIN RATZ 



der kurz vor seinem AbschluB noch das Motiv f bringt, 
dem ebenfalls im weiteren Verlauf des Satzes entschei- 
dende Bedeutung zukoinmt: 





Die Art, in der nun der D-dur-Gedanke wiederkehrt, 
1st nur im Sinne eines auf den ersten Teil zurtickbezoge- 
nen dritten Teils (A a ) zu verstehen. Hier taucht zum 
ersten Mai das Motiv e 3 aus der Einleitung auf (Takt 
49). Durch einen TrugschluB (Takt 54) wird eine Er- 
weiterung herbeigefiihrt, die neues motivisches Mate- 
rial bringt (c 1 - 4 ), 




worauf in weiteren 16 Takten das Material des ersten 
Teils in neuer Variation folgt. Die durch den Trug- 
schluB herbeigefuhrte neue Motivgruppe (Takt 54 bis 
65) hat die Funktion, eine den gesamten Themenkom- 
plex abschlieBende Steigerung herbeizuftihren, so daB 
wir in diesen ersten 79 Takten das Thema dieses Satzes 



128 



ZUM FORMPROBLEM 

sehen miissen, das etwa den ersten Teil eines dreiteili- 
gen Andantes bilden konnte. 

Es sei hier nur kurz eine Anmerkung zur Technik 
der musikalischen Analyse eingeschoben. Wir miissen 
das musikalische Kunstwerk von zwei ganz verschiede- 
nen Gesichtspunkten aus betrachten, wenn wir zu 
einem richtigen Erfassen seiner Gestalt gelangen wol- 
len. Die eine Art ist die, daB wir den Ablauf im Sinne 
eines idealen Hb'rers verfolgen, der alles wahrnimmt, 
aber nicht weiB, was folgt. Die Logik dieses Ablaufs 
stellt eines der Kriterien dar, die yorhanden sein mus- 
sen. wenn wir einem musikalischen Gebilde den Gha- 
rakter eines Kunstwerks zusprechen wollen. Die andere, 
ebenso wichtige Betrachtungsweise setzt die Kenntnis 
des ganzen Satzes voraus und sucht nun die Beziehung 
der einzelnen Teile zueinander und zum Gesamtorga- 
nisTmiB zu erfassen. Erst wenn in uns das Gefuhl ent- 
steht, daB wir alle diese Beziehungen erfaBt haben, und 
uns das ganze Werk als ein sinnvolles Ganzes erscheint, 
haben wir es verstanden, sofern das Werk eben uber- 
haupt diese Voraussetzung erfullt 1 . 

Die nun folgenden 28 Takte kniipfen zunachst an 
das Material des B-Teils an, jedoch in aufierst knapper 

1 Naheres hieriiher siete in meiner F.infii'iTining in die musi- 
kalische Formenlekre, Wien 1951. (2. Auflage Universal Edition 
Wien). 



129 



ERWIN RATZ 



Zusammenfassung. Bereits im zweiten Takt erfolgt 
eine wichtige VerSnderung: der Schritt f-gis wird in 
f-ageandertO) 18 ): 




Auf das Motiv b 18 folgt unmittelbar das Motiv f in 
Verbindung mit e 8 , das wir bereits im A a -Teil auftreten 
sahen. Die Fortsetzung bildet ein charakteristisches 
TrillermotivOD 16 ): 



In Takt 92 setzt ein ausgesprochener SchluBgedanke 
(d) ein, 



der in B-dur beginnt und nach. einem kurzen Fanf aren- 
motiv in den Trompeten auf dem Sextakkord von g- 
moll die Exposition abschlieBt. 

Diese letzten 28 Takte sind ftir die Beurteilung der 
Gesamtform entscheidendj sie bringen ein wichtiges 
Element der Sonatenform. Wenn auch die gewohnte 
Anordnung: HTh-tf-SS-SchlS nicht vorhanden ist, so 
erscheint jetzt die Situation in dem Sinne geklart, dafi 

150 



ZUM FORMPROBLEM 

an Stelle der normalen Gegenuberstellung Haupt- 
thema - Seitensatz ein dreiteiliges Thema tritt (20+20 
+55), dessen Mittelteil, in der Mollvariante stehend 
und im Charakter gegeniiber den Aufienteilen scharf 
kontrastierend, ein gemigendes Bewegungsmoment fur 
den weiteren Ablauf bildet. Die Takte 80-91 konnen 
durchaus im Sinne einer normalen tJberleitung ver- 
standen werden, die ja in der Regel an das Material des 
Themas ankniipft und dieses dann in charakteristischer 
Weise verwandelt, worauf die Wendung zur Mediante 
(bzw. ihrer Paralleltonart) in dem auch in seiner son- 
stigen Struktur typischen Schlufisatz erfolgt. 

Der folgende Abschnitt, der in der Sonatenform. der 
Durchfuhrung entsprache, umfafit 259 Takte (Takt 
108-546) und gliedert sich in funf Abschnitte (40+56 
+65+47+55). Der erste Teilabschnitt (Takt 108 bis 
147) hat unbedingt Durchfuhrungsdiarakter 5 erkbnnte 
eine grofiangelegte Durckfuhrung einleiten. Er be- 
ginnt mit dem Motiv e 1 (auf B) in den HQrnern, es f olgt 
das Motiv e a in der Pauke, bei dessen "Wiederholung 
gestopfte HSrner das fiir die weitere Entwiddung -wicli- 
tige Auftaktmotiv g 1 (= e B = a 1 = b 11 ): es-d hervor- 
heben, als dessen Fortsetzung sich das Motiv g 8 , eine 
Variante von f, entwickelt. Daran schlieBt sich das 
Motiv g 8 , eine Variante eines Motivs aus A 2 (Takt 47). 
Diese zehntaktige Gruppe -wird unter Einbeziehung 

151 



ERWIN RATZ 

des aus den einleitenden Takten von B bzw. der tFber- 
leitung (Takt 27 bzw. 80) abgeleiteten Motive g* wie- 
derholt. 



Es folgt in den Celli eine variierte Zitierung der 
Motivgruppe c 8 - 6 aus A a (Takt 150-135). Den AbschluB 
und zugleich. die tTberleitung zum folgenden Teilab- 
schnitt bildet das Motiv g 7 (Tafct 156-147), dem wir in 
den Takten 254-266 nochmals begegnen werden: 

y 



Nach der Dicbte. die gf" SchluB der Exposition er- 
reicht war, wirfct dieser Teilabschnitt wie ein Hertiber- 
klingen von einzelnen bruchstiickhaften und auch ver- 
zerrten Erinnerungen an die Gestalten der Exposition. 
tTberraschend lost sich nun aus dem Motiv g 7 eine 
Variante von A heraus, und zwar - wie erwahnt - in der 
Haupttonart D-dur, so dafl wir uns zunachst fragen, ob 
die Durchfiihrung scnon zu Ende sei und bereits die 
Reprise begonnen babe. Hier steben wir vor einem der 
Probleme, die uns dieser Satz zu lOsen aufgibt und das 
wir erst losen konnen, wenn wir den ganzen Satz iiber- 



152 



ZlJM FORMPROBLEM 

blicken. Beim zweiten HSren, wenn -wir bereits wissen, 
welche Punktion das Folgende hat, bereitet dieser Ein- 
tritt von A natlirlich keine Schvtierigkeiten mehr. Es 1st 
klar, daB neue formale Lbsungen im ersten Moment 
ttberraschung hervorrufen kSnnen; trotzdem kann 
ihnen ihre tiefe innere Berechtigung nicht abgespro- 
chen werden. 

Die Art, in der hier A zitiert -wird, gemahnt an A 2 , 
denn es folgt in Takt 160 bereits die Wendung nach B- 
dur mit dem Motiv c 1 , so wie in Takt 55, nur erfahrt 
dieser Teil nunmehr eine bedeutsame Erweiterung. F.JTI 
neues Fanfarenmotiv (h 1 ) in den Trompeten (Takt 168) 



fuhrt zu einem heftigen Ausbruch (MitWut. Allegro 
risoluto), der schlieBlich mit dem Motiv e 8 (Takt 187) 
in die SchluBgruppe (siehe Takt 83 ff.) miindet, die - 
immer noch. von Fanf aren durchsetzt nach. einem ab- 
sturzenden Sechzehntellauf der Streicher mit dem for- 
tissimo gebrachten Akkord d-f-a-cis ihren AbschluB fin- 
det. Dem folgenden Teilabschnitt Hegt der Wfittelteil 
des Themas, die d-moll-Gruppe (B), zugrunde. Nach 
einer erweiterten Einleitung von 7 Tafcten setzt in 
Takt 211 in b-moll (aber trotzdem mit den gleichen 
TSnen -wie in Takt 29 !) das d-moll-Thema ein, das nun- 
mehr zu breiter Entfaltung gelangt. Auch die an- 

135 



ERWIN RATZ 

schliefiende, von dem Motiv f in mehrfachen Abwand- 
lungen gebildete Gruppe (Takt 257-254) 1st bedeutend 
erweitert, wobei vaederum das Auftaktmotiv g 1 stark 
hervortritt. In der abschlieBenden Gruppe (Takt 254 
bis 266) verbindet sich das schon vorher auftauchende 
Sextolenmotiv mit dem bereits in der SchluBgruppe des 
ersten Teilabschnitts (Takt 156-147) erwa'hnten Motiv 
g 7 , so dafi wir veranlaBt werden, diese beiden Punkte, 
die beide Male zur Wiederkehr von A iiberleiten, in 
Beziehung zu setzen, da dieses Motiv beim zweitenmal 
noch die ausdriickliche Bezeicbnung Schattenhaft 
tragt. Zuna'chst scheinen jedoch die Proportionen der 
einzelnen Gruppen keine solche Beziehung zu ermog- 
Hchen: 28+12 (g 7 ), 106+15 (g 7 ). Wir mflssen daher 
zuerst den weiteren Verlauf des Satzes verfolgen, bevor 
wir eine Erklarung versuchen konnen. 

Der nachste Teilabschnitt (Tafct 267-513) beginnt 
mit einer zarten Variante (Solo-Violinen !) des Schlusses 
von A 2 . Bevor jedoch die Variante der SchluBgruppe 
(siehe Tafct 80-107), nunmehr in H-dur beginnend 
(Takt 285), eintritt, wird noch eine sechstaktige Gruppe 
(Motiv i, Takt 279-284) 



eingeschoben, in der -wir vielleicht eine variierte Vor- 
wegnahme von d erblicken konnen. Der Beginn der 

154 



ZUM PORMPROBLEM 

H-dur-Gruppe 1st deutlich als Variation der tTberlei- 
tungsgruppe (siehe Takt 81) kenntlich, nicht nur moti- 
visch, sondern insbesondere durch das gleichzeitige Er- 
klingen der Motive f und e 8 in den Takten 285/86 ana- 
log zu den Takten 82/83. Die Trillergruppe (Takt 86 
bis 91) wird ersetzt durch eine neue Gruppe (Takt 288 
bis 294), die durch die Einfuhrung der Quintola cha- 
rakterisiert ist. Mit Takt 295 setzt die 1. Trompete ge- 
meinsam mit Holzblasern mit dem SchluBsatzmotiv d 
ein. In einer groB angelegten Steigerung wird in Takt 
508 der Hohepunkt des Satzes erreicht. Mitten in diese 
lebhafte Bewegung des Orchesters bricht nun ffif (mit 
hfichster Gewalt) das den Satz erSffnende Motiv e 1 
herin. Damit beginnt der letzte Teilabschnitt der 
Durchfuhrung, der einerseits ihren Ausklang bildet, 
andererseits, entsprechend seiner Beziehung zu der 
einleitenden Gruppe (Takt 1-6) zu Beginn des Satzes, 
den Eintritt der Reprise vorbereitet. In Takt 319 tritt 
das Motiv e 2 hinzu, in den f olgenden Takten das durch 
die Harmonisierung verscharfte auftaktige Motiv k 1 
(siehe Takt 79, 113, 128, 238, 257, 267). 




135 



ERWIN RATZ 

Der dem Ende der Durchftihrung entsprechende 
AuflSsungsprozeB wird durch das Motiv k 2 deutlich, 
worauf in der Trompete ein weiteres Fanfarenmotiv 
den dtisteren Charafcter dieses Abschnitts (Wie ein 
schwerer Kondufct) noch erhSht. In Takt 531 tiber- 
nehmen die Streicher das trauermarschartige Fanfaren- 
motiv und flihren es in einer kurzen, aber charakteri- 
stischen Wendung (k 5 ) fort, die sich wie ins Leere ver- 
liert. Die letzte Gruppe (Takt 337-546) bereitet schon 
stark auf die Wiederkehr von A vor. So wie in Takt 5 
der Einleitung, erscheint auch Her in Takt 345 das 
Motiv e 8 . WShrend dieses ganzen Abschnitts (Takt 317 
bis 546) erto'nt in den BSssen das Motiv e a wie dumpfes 
Glockengelaute (22mal). Wahrend des Trauermarsches 
(Takt 325-356) wird das zweitaktige Motiv eintaktig 
verdichtet, wodurch der bedriickende Charakter noch 
gesteigert wird. 

Die in der Durchfuhrung auftretenden Phanomene 
kSnnen erst von der Reprise her erhellt werden, wes- 
halb auch diese noch kurz beschrieben werden muD. Da 
die Durchfiihrung alle Teile der Exposition in so aus- 
fuhrlicher Weise heranzieht, ist es verstandlich, dafi die 
Reprise verkiirzt wird. Die Teile A 1 und B entfallen, 
die Reprise setzt sofort mit A a ein, nur wird insofern 
eine Umstellung vorgenommen, als auf den trugschlus- 
sig einsetzenden B-dur-Teil (Motiv c) sofort die SchluB- 



156 



ZUM FORMPROBLEM 

gmppe folgt. Ferner 1st die erb'ffnende A a -Gruppe, ana- 
log A 1 , zu einer IStaktigen Periode (8+10) erweitert, 
deren Nachsatz durch dtrromatische Scharfung der In- 
tervallschritte eine bedeutende Steigerung in der In- 
tensitat des Ausdrucks erf a'hrt. Nach der siebentaktigen 
Variante der vom Motiv c bestrittenen Gruppe (Takt 
265-371) setzt die SchluBgruppe ein, die wiederum 
durch den Schritt f-a in Takt 575 und durch die Ver- 
bindung mit dem Motiv f kenntlich ist. An Stelle des 
SchluBsatzmotivs d, das nur in der Coda noch einmal 
erscheint, tritt jedoch in den Takteu 576-590 eine 
kadenzartige Gruppe, die - fast durchweg solistisch ge- 
fuhrt - Motive von B verarbeitet. In Takt 591 wird 
wieder an das Motiv b 13 aus Takt 572 angekniipft, das 
nunmehr von den Bassen gebracht wird. Schliefllich 
erscheint in Takt 598 eine weitere Variante von f, vror- 
auf mit kleinen Motivteilen von b die Coda (Takt 406 
bis 454) herbeigefuhrt -wird. Im ersten SchluJBsatz der 
Coda (Takt 406-415) folgt, im Pianissimo von den H6r- 
nern gebracht, auf eine Variante des Motivs d (s a ) 



das Motiv f, das nun alle Scharfe verloren hat und sich 
dem stiHen Ausklang einfiigt. Eine Variante von e 8 lei- 
tet zu dem auf der Subdominante beginnenden zweiten 

157 



ERWIN RATZ 

SchluBsatz uber. Die beiden letzten SchluBsatze, von 
besonderer Zartheit, bringen nur noch Andeutungen 
von A und ffzhren den friedlichen Ausklang des Satzes 
herbei. Die Tafctzahl der Reprise einschlieBlich der 
Coda 1st 108 und somit fast gleich dem Umfang der Ex- 
position (107 Takte), so dafi wir zur Annahme berech- 
tigt sind, dafi diese beiden Abschnitte sich architekto- 
nisch entsprechen. 

Wir wollen nun nochmals den 259 Takte umfassen- 
den Mttelteil des Satzes riickblickend betrachten, den 
wir furs erste als Durchfuhrung bezeichnet haben. Das 
erste, was uns die Zusammenfassung dieser fiinf Teil- 
abschnitte zu einem grofien Abschnitt berechtigt er- 
scheinen lafit, 1st die Entsprechung des ersten (40 
Takte umfassenden) und des letzten (50 Takte zahlen- 
den) Teilabschnitts als einleitender und ruckfuhrender 
Teil. Fur beide Abschnitte ist das Einleitungsmotiv e 1 
besonders charakteristisch. In welcher Weise sollen wir 
nun die mittleren drei Teilabschnitte (56-63-47) auf- 
fassen? Der erste Abschnitt (Takt 148-205) geht aus 
von A a , nimmt jedoch eine Wendung, die dem Charak- 
ter des A in scharfster Weise widerspricht und es gleich- 
sam vernichtet, worauf der SchluBsatz das Ende dieses 
Abschnitts bezeichnet. Der zweite Abschnitt (Takt 
204-266) geht aus vom Teil B, der eine groBe Steige- 
rung erf ahrt und mit seinem E^nde gleichsam die Situa- 

138 



ZXTM PORMPROBLEM 

tion des die Durchfuhrung einleitenden Abschnitts 
wieder herstellt (siehe Takt 136-147, Motiv g 7 ). Der 
dritte Abschnitt (Takt 267-515) hebt nun nochmals 
mit A an, das jedoch kaum zur Entfaltung gelangt, 
sondern unmittelbar in die SchluBgruppe ftbergeht, 
die nun ihrerseits eine gewaltige Steigerung erfShrt. 
Dieser dem SchluB der Exposition (Takt 92-107) ent- 
sprechende Teil fiihrt nun zum dramatischen Hohe- 
punkt des Satzes, den wir jedoch nicht als LSsung emp- 
finden konnen, sondern wie ein verzweifeltes Sichauf- 
ba'umen gegen ein iibermachtig Hereinbrechendes. 
Der nun folgende Ausklang der Durchfuhrung (Takt 
514-346), der mit dem Fortissimo-Einsatz des Motivs 
e 1 in den Posaunen beginnt und dann in den schweren 
Kondukt iibergeiit, "wirkt "wie ein furchtbarer Zusam- 
menbruch. Erst in den letzten Takten (357-546) mrd 
das Gleichge-mcht mederhergestellt und nunmehr der 
Eintritt der Reprise vorbereitet. In der Reprise domi- 
niert das D-dur-Thema (A). Es erscheint zum ersten- 
mal wieder in seiner vollen periodischen Gestalt. Der 
Teil B entfallt ganz. Seine Elemente erfahren eine 
SuBerste Sublimierung in der in den SchluBsatz ein- 
gebauten BLadenz (Takt 576-590), die an Stelle des 
SchluBsatzmotivs d der Exposition (das im vierten Ab- 
schnitt der Durchfuhrung zu einer grandiosen Ent- 
faltung gelangt ist) getreten ist. Der Spannungsaus- 

159 



EB.WIN RATZ 

gleich zwischen den beiden kontrastierenden Elemen- 
ten A und B 1st hergestellt und ermfiglicht den fried- 
lichen Ausklang der Coda. 

Wir erkennen nun, welch tief en Sinn die kuhne und 
groBartige Formdisposition dieses Satzes birgt. Wir 
kfinnen nunmehr auch klar die beiden Faktoren der 
Sonatenform und der Doppelvariation erkennen. Aber 
es ware verf ehlt, die Form dieses Satzes nur nach einem 
dieser beiden Gesichtspunkte erklaren zu wollen. Die 
Exposition ist noch am ehesten im Sinne der Sonaten- 
form verstSndlich. Dennoch enthalt gerade sie den 
Keim fur die neuartige Anlage der Durchfuhrung. 
Indem das spannungschaffende Kontrastelement (der 
d-moll-Gedanke) in der Art eines dreiteiligen Liedes 
zwischen die beiden A-Teile eingebettet ist, wird dieses 
Prinzip nun auch fur die Durchfuhrung wirksam : die 
Durchfuhrung des B-Teiles ist ebenfalls eingebettet 
zwischen zwei Teile, die von A ihren Ausgang nehmen. 
Die Durchfuhrung vermag jedoch nicht den Span- 
nungsausgleich herbeizuffihren. Erst die Reprise ver- 
mag dies. So sehen wir hier eine Abwandlung der So- 
natenform, die gerade dem lyrischen Wesen des lang- 
samen Satzes angemessen ist. An die Stelle des drama- 
tischen Prinzips der Sonatenform tritt das lyrische Ele- 
ment, das durch die strophische Gliederung besonders 
betont wird. 



140 



ZUM FORMPHOBLEM 

Es sei noch einmal kurz die Form in einem Schema 

festgehalten : 

1. EXPOSITION 

Takt 1-6 Einleitung (e) 6 Takte 

Takt 7-26 A* (a) J 20 Takte 

Takt 27-46 B (b, f) I Thema 20 Takte 

Takt 47-79 A (a, c)J 53 Takte 

Takt 80-107 Schluflgruppe (b, d) 28 Takte 107 Takte 



Takt 108-147 Einleitung (g) 40 Takte 

Takt 148-205 Variation von A + 

Schlufigruppe (h) 56 Takte 

Takt 204-266 Variation von B 63 Takte 

Takt 267-315 Variation von A + 

SchluBgruppe (i) 47 Takte 

Takt 314-546 Riickf iikrung (e, k) 55 Takte 239 Takte 
3. REPRISE 

Takt 347-371 A 25 Takte 

Takt 372-405 SchluBgruppe mit Xadem 

aus B an Stelle von d 54 Takte 

Takt 406-454 Coda (s) 49 Takte 108 Takte 

454 Takte 

Mit der vorstehenden Analyse haben wir uns ledig- 
lich liber den formalen Aufbau Rechenschaft gegeben. 
Das 1st jedoch die notwendige Voraussetzung fur eine 
ins Detail gehende Untersuchung der einzelnen Mo- 
tive, der Art ihrer Verwendung und vor allem der Ver- 
anderungen, Verwandlungen und Entwicklungen, die 
sie erfahren. Erst dann 1st es moglich, tiefer in den 
musikalischen Inhalt dieses groBartigen Satzes einzu- 
dringeu und seinen tieferen Sinn zu deuten. 



14-1 



HANS MAYER 
Muszk und Literatur 



FRAGT MAN NACH MAHLERS VERHA LTNIS zu seinen lite- 
rarischen Zeitgenossen, so scheint es nicht besonders 
gut auszusehen. Zwar gibt es keine Widersetzlichkeit 
aus Grundsatz gegen die literarische Modeme me bei 
Pfitzner, dem sein - ephemeres - Bundnis mit Thomas 
Mann wahrend der ersten Kriegszeit nur als Verstar- 
kung der Position ixn offentlichen Leben willkommen 
war, ohne daB von einem Verstandnis fur die Prosa 
des Tod in Venedig bei ihm irgend Rede hatte sein 
k5nnen.Neuromantikerwar der Autor des Palestrina 
selbst: da bedurfte es fur ihn keiner literarischen Neu- 
romantit. 

Bei Max Reger spurte man bereits die Beliebigkeit 
der Textwahl an der Musik, wenn es gait, etwas fur 
Singstimme oder Chor zu komponieren. Eichendorffs 
Einsiedler oder Hfilderlins Gesang an die Hoffitiung: 
die musikalischen Wogen schlagen iiber alledem zu- 

142 



MUSIK UND LlTERATUR 

sammen. In Regers Liedern ahnt man weit starker 
noch als oft bei Brahms, wie das Gedicht, ob zeitge- 
nBssisch oder klassisch-romantisch, als Vorwand zu 
dienen hat fur den musikalischen Einf all und die lyri- 
sche Emotion. Bei diesem Hterarischen Wettbewerb der 
Musiker scheint Richard StrauB hervorragend gut ab- 
zuschneiden. Kaum eine zeitgenSssische Bewegung in 
Literatur und Philosophie, der er sich, in seiner Jugend 
wenigstens, verschlossen hatte. Nietzsche und Wilde, 
Dehmel und sogar Mackay, literarischer Kabarettismus 
eines Ernst von Wolzogen, und Hofmannsthals neu- 
romantischeAntike,spatergarBankelliedernach.Texten 
von Alfred Kerr: alles verrat einen Musiker, der lite- 
rarisch mil seiner Zeit, seiner Jugendzeit freilich, gehen 
mSchte, wobei StrauB -bezeichnenderweise -literarisch 
genau dort aufhSrt, wo der junge Hindemith beginnen 
sollte, na'mlich bei Rilke, Trakl, den Expressionisten. 

Und Gustav Mahler? Auf ihn scheint, fragt man 
nach seinem Verhaltnis zur Literatur, das von Thomas 
Mann so gern zitierte Wort aus dem Shakespeare zu 
gelten: Du kommst in so fragwurdiger Gestalt. 
Fragwurdige Lyrik Priedrich Riickerts und frag- 
wurdige Wunderhorngedichte im angeblichen Volks- 
ton, dem die romantischen Kunstrezepte Clemens 
Brentanos nur allzu gut anzumerken sind. Ein Stiick- 
chen Klopstock im Finale der Zweiten Symphonie, das 

145 



HANS MAYER 

aber sogleich durch unbekummertes Weiterdichten 
des Tonsetzers seinem religiSsen und literarischen 
Standort entfremdet wird. Lieder eines fahrenden 
Gesellen als eigene Mahler- Dichtung, die sich bexnuht, 
den lyrischen Klang aus dem Wunderhorn von neuem 
zu erzeugen, wodurch dann - dichterisch - die Kopie 
einer Kopie entstehen mufite, die Nachempfindung 
von Nachempfundenem. 

Arger beinahe ist die literarische Verwirrung im 
Lied von der Erde : chinesische Lyrik, die keine ist, 
sondern inzwischen langst als mittelmafiiges Kunst- 
gewerbe Hans Bethges erkannt wurde, als eine Foesie 
der exotischen Zutaten wie Jade und Pagode, welten- 
fern aller fernbstlichen tJberlieferung, um so naher 
verwandt aber einem zweitrangigen Jugendstil. Damit 
nicht genug: alles -wird von Mahler iiherdies, unhe- 
ktimmert um Bethges lyrische Gehilde, weitergedich- 
tet. Willi Reich hat nachgewiesen, daB ein Gedicht 
des 24jahrigen Mahler vom Dezember 1884 die Vers- 
zeile enthielt: 

und miide Menschen schliefien ihre Lider 
im Schlaf, aufs neu vergessnes Gluck zu lernen, 
die der spate Mahler nach vierundzwanzig Jahren 
nahezu wOrtlich mitten im pseudo-chinesischen Text 
Der Ahschied des Liedes von der Erde folgen- 
dermafien plaziert: 

144 



MUSIK. UND LlTERATUR 

Die muden Menschen geh'n heimwarts, 

um im Schlaf vergess'nes Gliick 

und Jugend neu zu lernen! 

Soil man noch von dem - theologisch wie poetisch 
Fast absurden Einf all reden, in der Achten Symphonic 
3ie Hymne Veni creator spiritus mit dem Chorus 
mysticus aus dem zweiten Faust zu einer nicht bloB 
musikalischen, sondern spirituellen Einheit zwingen 
so. wollen? 

FaBt man dergleichen zusammen, so scheint Mahlers 
Verhaltnis zur Literatur auf den baren Eklektizismus 
hinauszulaufen. Kopie von Kopiertem beim Wunder- 
hora und bei Bethge ; mangelnder Respekt vor der Inte- 
gritat eines Gedichtesj Dichtung betrachtet nach dem 
bloBen Materialwert fur eine geplante Komposition, 
die, wie Mahlers Symphonien funf bis sieben oder 
neun beweisen, zur Not auch ganz gut ohne Textvor- 
Lage auszukommen vermSchte. Nirgendwo hat man 
das Gefiihl, dieser Komponist werde angeruhrt von 
Dichtung: sei es in der Weise eines Robert Schumann 
oder Hugo Wolf, wo aus Gedicht und Musik eine neue 
Kunsteinheit geschaffen werden soil, sei es nach der 
Art Regers oder auch des Liedkomponisten Richard 
StrauB, wo der poetische Text als ausldsender Faktor 
der musikalischen Inspiration gebraucht wird. 

Gustav Mahler ist ein (groBartiger) Usurpator: auch 

145 



HANS MAYER 

in der literarischen Sphere, wie in seinem Verhaltnis 
zur Natur, wie in der Auseinandersetzung mit den 
religiOsen Bereichen. Mahlers Kunst ist in einem so ex- 
zessiven Mafie dazu bestimmt, der Selbstaussage zu 
dienen, sie ist in ibren tiefsten Impulsen so aus- 
schliefilich Autobiographic, dafi alles andere daneben 
nur als Vorwand zu dienen vermag. Dieser groBe 
Kiinsder verhalt sich zur Literatur zunachst wie ein 
naiver Dilettant, der beim Lesen von Gedichten oder 
B-omanen alles verschlingt, was der Identifikation zu 
dienen scheint, so daJB er alle Aussagen der Dichter da- 
nach pruft, ob sie ein Wiedererleben eigener Zusta'nde 
gestatten, all jene Seiten jedoch iiberschlagt, die dafiir 
nicht zu taugen scheinen. 

Naturlich begunstigt ein imponierender musLkali- 
scher Wille dies herrische Treiben. Welche Verbin- 
dung yon hdchster Geistigkeit und naiver Utilita't dabei 
entstehen kann, zeigt ein groBer Brief an Alma Mahler 
vom Juni 1909, worin der Komponist, mitten in der 
Arbeit an der Achten Symphonic, ebenso subtil wie 
naiv erlautezt, was er fiir den Sinn der SchluBzeilen 
aus Goethes Faust halt: 

Alles ist nur ein Gleichnis, fur Etwas, dessen Ge- 
staltung nur ein unzulanglicher Ausdruck fur das sein 
kann, was bier gefordert ist. s laBt sich eben Vergfing- 
liches wohl beschreiben; aber, was wir fiihlen, ahnen, 

146 



MUSIK UND LlTERATUR 

aber nie erreichen werden (also was bier ein Ereignis 
werden kann) eben das hinter alien Erscheinungen 
dauernd Unvergangliche 1st unbeschreiblich. Das, was 
uos mit mystischer Gewalt hinanzielit, was jede Krea- 
tur, vielleicht sogar die Steine, mit uubedingter 
Sicherheit als das Zentrum ihres Seins empfindet, was 
Goethe hier - wieder in einem Gleichnis - das Ewig- 
Weibliche uennt - namlich das Ruhende, das Ziel - 
im Gegensatz zu dem ewigen Sehnen, Streben, sicb 
Hinbewegen zu diesera Ziel also dem Ewig-Mann- 
lichen ! - Du hast ganz recbt, es als die Liebesgewalt zu 
charakterisieren. Es gibt unendlich viele Vorstellungen, 
Namen daffir. (Deuke nur, wie es das Kind, das Tier, 
wie es ein niederer oder ein hoher Mensch lebt und 
webt). 

Von hier aus versteht Mahler den mystischen SchluB- 
chor als eine Anrede Goethes an seine ZuhSrer aus 
zwei Theaterabenden, denen er die Essenz des Werkes 
etwa so verstandlicb machen m6cbte - immer nach 
Ansicbt Gustav Mahlers: Alles Yergangliche (was ich 
Euch da an den beiden Abenden vorgefuhrt habe) - 
sind lauter Gleichnisse, natiirlich in ihrer irdischen Eir- 
scheinung unzulanglicb dort aber. befreit von dem 
Leibe der irdischen Unzulanglichkeit wird es sich er- 
eignen und wir braucben danu keine Umschreibung 
mehr, keinen Vergleich - Gleichnisse dafiSr j dort ist 



147 



HANS MAYER 

eben getan, was ich bier zu beschreiben versuchte, was 
aber doch nur unbeschreiblich 1st und zwar: was? Ich 
kann es Euch wieder nur im Gleichnis sagen: Das 
Ewig-Weibliche hat uns hinangezogen - wir sind da - 
wir ruheu - wir besitzen, was wir auf Erden nur er- 
sehen, erstreben konnten. Der Christ nennt dies die 
>Kwige Seligkeit< und ich mufite mich dieser schSnen 
und zureichenden mythologischen Vorstellung als 
Mittel fur meine Darstellung bedienen - der adaqua- 
testen, die dieser Epoche der Menschheit zuganglich 
ist. 

Hier 1st mancherlei beisammen: eine Faust- Deu- 
tung, die bewuBt auf das Theater zurucklenktj eine 
Absage an alle christliche Interpretation des Faust- 
Schlussesj eine Identifikation Mahlers mit Goethe bei 
solcher Benutzimg christlicher Motive zur profanen 
Weltaussage; endlich die ungeheuerliche Diskrepanz 
eines so verstandenen Fausttextes zur Hymne Veni 
creator spiritus. Wobei nur zwei Deutungen mog- 
lich sind. Entweder belafit Mahler die Hymne des 
Hrabanus Maurus in ihrem religiSsen Zeiterleben und 
ihrem geographischen Umkreis : als Fuldaer Glaubens- 
dichtung aus dem fruhen neunten Jahrhundert. Dann 
wird es keiner Musik, auch nicht derjenigen eines Gu- 
stav Mahler, gelingen, die geistige Einheit zu jener 
oben zitierten Faust-Interpretation herzustellen. Dann 

148 



MUSIK TJND LlTERATUR 

1st eine concordia discors entstanden. Die beiden Teile 
der Achten Symphonie verkSrpem in solchem Falle 
zwei Welten : eine endgultig vergangene, die als Absage 
zitiert wird, und eine zwar gleichfalls vergangene, die 
Welt des spfiten Goethe namlich, zu welcher ein Weg 
der KiTrRVhliiTig und der geistigen Vereinigung noch 
offenzustehen scheint. So yerstanden, ware die Einheit 
dieser Sinfonie der Tausend in der unerlosten Para- 
taxe zu erblicken: einem Nebeneinander welches in 
Wirklichkeit ein Gegeneinander ist. 

Oder es kam Mahler auf die Einheit an, eine Syn- 
these also aus HrabanusMaurus und Goethe, vermittelt 
durch Musit. Dann aber wurde vom herrischen Ton- 
setzer nicht nur der Faust umgedeutet, sondern vor 
allem die lateinische Hymne. Es entstand eine Ton- 
schopfung der totalen religiosen und poetischen Zwect- 
entfremdung. Vieles spricht dafiir, daJB Mahler sein 
Riesenwerk in solcher Weise komponiert hat. 

Werke eines literarischen Usurpators und Dilettan- 
ten, aber dadurch in einem hoheren und h&chst merk- 
wtirdigen Sinne zugleich die Werke eines Mannes, der 
durch die Art seines SchafFens eine neue Beziehung 
zwischen Literatur und Musik yerwirklicht hat. In einer 
Weise, die als Vorwegnahxne zu deuten ware. Auch fur 
Gustav Mahlers Verhaltnis zur Literatur namlich 
scheint die Eintragung aus den Tagebiichern Franz 

149 



HANS MAYER 

Kafkas zu gelten: Zum letzten Mai Psychologie. 
Durch Psychologie war das Verhaltnis des Tonsetzers 
zu seinen Textvorlagen im 19. Jahrhundert fast aus- 
schlieBlich bestimmt worden. Das ergab die musika- 
lische Psychologie in Wagners Musikdramen seit dem 
Tristan, aber naturlich auch, da es sich um einen 
Wagnerianer handelte, in der liedkunst Hugo Wolfs, 
die nach musikalisch-psychologischer Ausdeutung des 
Teztes strebte. Das Ziel war immer ein Gesamtkunst- 
werk aus Wort und Ton. Natiirlich 1st Gustav Mahler 
undenkbar ohne Wagner, aber zugleich bedeutet er, 
auch in seinem Verhaltnis zum Wort, die erste und 
dezidierte Abwendung von Wagners Utopie solcher 
Gesamtkunstwerke. Mahler deutet nicht mehr 
seine Texte. Zum letzten Mai Psychologie. Schon in 
den friihen Iiedern eines fahrenden Gesellen 
spiirte man neben der Meistersinger-Intonation, wo 
die Welt zu funkeln anfing und alles Ton und Farbe 
gewann, neben dem Verdi-Ausklang des dritten 
Liedes, als erste entscheidende Ankundigung des 
spateren Stils den strengen symphonischen Aufbau 
unmittelbarer musikalischer Formen mit Arien, Zwi- 
schenspielen, strengen thematischen Durchfuhrun- 
gen. Schon hier dachte Mahler nicht mehr daran, die- 
nend dem Ablauf eines Gdichtes sich - verstehend 
und deutend anzupassen. Darum wohl hat er sich 



150 



MUSIK UND LlTERATUR 

immer wieder mit einigem Dilettantismus und rait 
Hilf e von Erinnerungen aus Wunderhorn und Heine, 
einer doppelten Dichtung also des spaten und vermin 
telten Ausklangs, die Texte selbst zurechtgeschrieben. 
Sie sollten nichts anderes sein als : Kxierung yon Ge- 
fuhlslagen und Vorwand fiir irmfirk-fllische Bauformen. 
Mit Wagner und Hugo Wolf hatte das nichts mehr zu 
tun. Von Hans Pfitzner ganz zu schweigen. 

Dafiir wird der Weg deutlich sichtbar, der hinuber- 
fuhrt zu den neuen Relationen zwischen Literatur und 
Musik seit dem Expressionismus : als Weg der Parataxe. 
Der Expressionismus findet sich bereits bei Mahler 
vorgebildet in diesem harten Nebeneinander von Text 
und Musik: noch in der Form der Versklayung des 
Texts durch den Musiker, die iiberall dort nicht ge- 
lingt, wo der Text zu grofien Eigenwert besitzt, folg- 
lich zum Widerstand befahigt 1st. Nun versteht man 
eher, warum Mahler so gern die zweitklassige Litera- 
tur heranzog. Sie lieB sich besser miBbrauchen. Goethe 
aber und Hrabanus Maurus blieben unberiihrt von 

entstand, wider Mahlers Willen, eine Vorwegnahme 
der spateren, bewuBt gestalteten Reibung zwischen 
den Kunsten. 

Was Hindemith dann anstreben sollte in der Oper 
Cardillac und im liederzyklus Die junge Magd 

151 



HANS MAYER 

nach Trakl, unter Berufung auf die Barocktradition, 
was von Alban Berg in Wozzeck geschaffen wurde als 
schroffes Nebeneinander von Dichtung und selbstan- 
digen musikalischen Fonnen, unter Verzicht auf ir- 
gendwelche musikalische Psychologie, zeigt sich zum 
ersten Mai in Gustav Mahlers Verhaltnis zur Literatur, 
wobei schwer auszumachen ist, was dabei Ungeschick 
oder Gewalttatigkeit war, und was in aller BewuBtheit 
von diesem seltsamen Mann als Absage an die litera- 
risch-musikalische tJberlieferung seit Wagner und 
Hugo Wolf angelegt wurde. 

Man hat Gustav Mahler als religiSsen Kunstler aus- 
gegeben und gemeint, seine WerkschSpfungen aus 
Musik und Literatur seien zu betrachten als Bruch- 
stticke einer einzigen groBen Konfession. Dem. mufi 
widersprochen werden. Mahler ist kein religiSser, und 
schon gar kein christlicher Kunstler. Zum Jugendstil 
gehOrte er auch darin, dafi ihm die religiSsen Motive 
unter der Hand zur meist asthetischen Ornamentik 
entarteten. Rainer Maria Rilkes Marienleben steht 
daher in enger Nachbarschaft zum Finale der so- 
genannten Auferstehungs-Symphonie Gustav Mah- 
lers. In Wirklichkeit bleibt Mahler - ganz iibrigens wie 
sein Wiener Zeitgenosse Karl Kraus - ein Usurpator 
auch vor Gott. Was sich spater bei der Achten Sympho- 
nie wiederholen sollte als kuhne musikalische Okume- 



152 



MUSIK UND L.ITERATUR 

nik aus Hrabanus Maurus imd Goethe, war bereits in 
jener Zweiten Symphonie in c-moll vorgebildet worden 
als sonderbar pantheistisches Amalgam aus Klopstock 
und Gustav Mahler. 

Liest man, moglichst nicht im Konzertsaal, den Text, 
der diesem SymphonieschluB zugrunde gelegt wurde, 
so ist ein Mischgefuhl aus Bestiirzung und Erheiterung 
fast unvermeidlich. Zuerst hat Klopstock das Wort im 
Sinne religioser Empfindsaxnkeit aus dem 18. Jahr- 
hundert: Der Herr der Ernte geht und sammelt 
Garben uns ein, die starben? Mit dem anschliefien- 
den Alt-Solo aber hat sich Mahler auch als Dichter ein- 
gestellt. Die Glaubensanrufung ist nicht mehr, wie bei 
Klopstock, als GewiBheit dank Erlosungstat yerstan- 
den, sondern prasentiert sich unverhullt als usurpato- 
rische SelbsterlSsung. 

0h glaube, mein Herz, oh glaube 

es geht dir nichts verloren ! 

Dein ist, was du gesehnt, dein was du geliebt, 

was du gestritten! 

Oh glaube, 

Du warst nicht umsonst geboren, 

hast nicht umsonst gelebt, 

gelitten! 

Der Text des anschliefienden Chorsatzes ist - ebenso 
wie das Duett von Sopran und Alt - auch sprachlich 

155 



HANS MAYER 

der Sphere Klopstocks entrissen. Faustklange kiinden 
sich an. 

Wichtiger 1st die pseudo-religiese Haltung des Alt- 
solos. Hier wird der Primat der irdischen Leistung be- 
hauptet. Ewiges Lebeu nicht durch Erlosung, sondern 
durch weltliche Leistung und irdisches Leid. Dies alles 
gehOrt zur kiinstlerischen Ersatzreligion des 19. Jahr- 
hunderts, 1st also weit eher ein Zeugnis des Glaubens- 
verfalls als Kunst einer neuen Religiosita't. 

Gustav Mahler hat auch dies gewuBt. Wichtig war 
ihm allein das eigene Werk. Von christlicher Demut 
blieb er weit entf ernt. Sogar der Pantheismus der Drit- 
ten Symphonic hat nichts mehr zu tun mit analogen 
StrSmungen bei Goethe, sondern zeigt in oft naiver 
Weise, wie hier Natur einem ubermachtigen Runstler- 
willen nutzbar gemacht werden soil. Der - gleichfalls 
hfichst naive - Text schlieBlich des Sopransolos von 
den hinunlischen Freuden am SchluB der Vierten 
Symphonie in G-dur wurde zur rein ktinstlerischen 
Stilisierung. Ein fataler Zugwind des Kunstgewerb- 
lichen bewirkt heute Erkaltung. Hier steht Mahler in 
der Tat sehr nahe beim Rilke der Geschichten vom 
lieben Gott. Der spatere Mahler aber muB geahnt 
haben, warum nach der vierten symphonischen 
Schopfung das Schema der usurpatorischen Benutzung 
von Tearten aufgegeben werden mufite. Die rein 



154 



MUSIK UND LlTERATUR 

musikalischen Formen der Symphonien 5 bis 7 bedeuten 
offenbar die Abkehr von der literarischen Ornamentik 
des Jugendstils und einer ranzig gewordenen Neu- 
romantik. Der spa'tere Mahler steht in dem schroffen 
Nebeneinander von Literatur und Musik, vde bereits 
gesagt, dem Expressionismus nahe, dessen Vergeisti- 
gungsstreben schon beim fruhen Mahler, liest man die 
Briefe, spiirbar gewesen war.- 

Allzu lange hielt man Gustav Mahler fiir einen Epi- 
gonen und Ausklang. Auch er selbst imiB sich oft in 
solcher Weise verstanden haben. Er war aber ein 
Wendepunkt, in vielem ein Neubeginn. Franz Kafka 
hat von sich. einmal gesagt, auf seinem Leben habe 
niemals die schwere Hand des Ghristentums gelastet, 
und der jiidische Gebetsmantel sei vor ihm davon- 
geflogen, ehe er einen Zipfel ergreifen konnte. Das 
klingt wie die Wiedergabe einer Szene, die Marc 
Chagall gemalt haben konnte. Vielleicht gehoren sie 
insgeheim zusammen. diese drei Kunstler: Mahler, 
Kafka, Chagall. Alle drei kennen sie die jiidische und 
die bauerliche Welt; sie sind auf der Suche nach einer 
neuen Naivitat, der sie im Grunde mifitrauen. Aber 
diese Bruchigkeit eben haben sie in ihren besten Wer- 
ken nach Kraften gestalten wollen. So entstand eine 
wahrhaftige Kunst, denn die bequeme Harmonie war 
ausgespart worden. Die Kunst ChagaUs, Kafkas und 

155 



HANS MAYER 

Gustav Mahlers 1st unerlbst. Der groBe Musiker be- 
griff schlieBlich, waruin er nicht, wie in der Zweiten 
Symphonic, die SchhiBharmonie und Glaubensge- 
wiBheit erzwingen konnte. Das Lied von der Erde 
bedeutete eine Zuriicknahme der Auferstehungs- 
Symphonie. Der Ausklang war so unharmonisch, daB 
die TmisiTrflHfir.Ti en Fragezeichen am SchluB der musi- 
kalischen Tondichtung Also sprach Zarathustra von 
Richard StrauB daneben als bare Gefalligkeiten er- 
scheinen muBten. Eine neue Ara hatte begonnen: 
auch. dank Gustav Mahler. 



156 



DIETER SCHNEBEL 
Das Spatwerk 
ah Neue Musik 



I 
DAS SPATWERK MAHLERS ist als Teil des Gesamtwerkes 



und nach ihm hat Mahler seine je selbst schon um- 
fangreichen Werke zu noch grOfieren Komplexen kom- 
poniert und so utopisch ein ganzes Oeuvre als eiae 
Komposition -visiert. Das zeigt sich an Verzahnungen. 
So ktindigt sich das zweite Thema vom ersten Satz der 
Dritten Sinfonie (Part. S. 15 ) bereits im Finale der 
Zweiten an (Part. S. 141) 5 im Wunderhornlied der 
Dritten finden sich Vorwegnahmen des SchluBgesangs 
der Yierten; in dieser ertont -wie von der Zukunft her 
das die Fiinfte einleitende Trompetensignal - im ersten 
Satz, unmittelbar vor der Reprise (Part. S. 30). Auch 
sonst beziehen sich spa'tere Werke oft auf frflhere; frei- 
lich nie so, daB wortlich zitiert und Einstiges in die 
Gegenwart geholt wiirde, als ob keine Zeit inzwischen 
verstrichen ware; eher, wie urn Vergangenes nostal- 

157 



DIETER SCHNEBEL 

gisch zu beschwOren, oder im Fruheren tendenziell Au- 
gelegtes zu erfullen. Im As-Dur-Teil des ersten lang- 
samen Satzes der Siebenten (Part. S. 112) klingt die 
Marschmelodie aus dem Eingangssatz der Dritten Sin- 
fonie an (Part. S. 55 ), nun ohne Elan und mehr 
yersonnen, als seis auch damals nicht so ungebrochen 
frShlich gemeint gewesen. - Vielfach fiihrt der Kom- 
positionsprozeB eines Werkes bereits zum nachsten, sei 
es, daB fiirs eine Vorgesehenes sich doch nicbt mehr 
verwenden la'Bt und dann zum Material fur ein neues 
wrrd - so entstand die Vierte aus Abf alien der Dritten -, 
sei es, doB ein kompositorisches Problem mehrere L6- 
sungen zuliefi und die Erprobung auch. anderer heraus- 
forderte. Der erste Satz der Siebenten ist eine Variante 
vom ersten der Sechsten. 

Im GesamtwerkMahlers sind die erste Sinfonie und 
die lieder eines fahrenden Gesellen das Vorspiel, Ex- 
position der beiden Forxnen, die gleichsam die Themen 
seines Komponierens bilden. Die eine ist yon Sprache 
gepragt, die andere impliziert autonome Musik. Die 
beiden Formen werden im ProzeB des Oeuvres viel- 
faltig und differenriert vermittelt, so daB schlieBlich ein 
Liederzyklus zur Sinfonie mrd - Das Lied von der 
Erde -, umgekehrt eine Sinfonie eine Art Liederzyklus 
werden mo'chte - die Neunte tendiert dahin, wie frtiher 
schon die Dritte, wo die Sfitze der zweiten Abteilung 



158 



DAS SPATWERK ALS NEXTE MTJSIK 

gleichsam konzentrisch nm den ersten gruppiert sind; 
auch die Binnensatze der Siebenten sind ein kleiner 
Liederzyklus. Lieder aber begleiten das ganze Werk 
Mahlers, setzen auch Zasuren, wie die Kindertoten- 
lieder nach dem zweiten Zyklus der Sinfonien. 

Einen ersten formieren die 2,. 5. und 4.Sinfonie, 
Werke mit solistischen und chorischen Vokalsatzen tiber 
eine Klopstock-Ode, ein Nietzsche-Gedicht und fiber 
hintergrundige geistliche Lieder aus Des Knaben 
Wunderhorn. Nicht von ungefabr finden sich solche 
Stiicke, denn die Sinfonien sind quasi literarisch; wor- 
auf Adorno hinwies: Musik als Roman. Komposito- 
risch geht es um die Schwierigkeit, einen prosaartig 
extensiven Zusammenhang zu schaffen, ohne musika- 
lische Hinheit aufs Spiel zu setzen. Einmal werden 
Hauptsatze gestaltet, auf die die anderen Satze be- 
zogen sind 5 die Zweite prozediert teleologisch zum 
Finale, die Dritte dezentralisiert sich vom ersten Satz 
her, die Yierte konzentriert sich auf den langsamen 
Teil hin. Zum. anderen "wird die erzahlende Musik nicht 
aufierlich zusammengehalten, und uberdehnten Ver- 
laufen auch der Bruch konzediert. Fur die sogenannten 
Wunderhornsinfonien bezeichnend sind die negativen 
Hohepunkte: Stellen, wo die Musik zerbirst, um als- 
dann wie ein Phfinix aus der Asche zu steigen (II : Part. 
S. 116, HI: P.S. 176, IV: P.S. 96 @). - Der zweite 

159 



DIETER SCHNEBEL 

Zyklus von Sinfonien - Nr. 5-7 - enthalt rein instru- 
mentale Stticke. In ihnen entsteht Zusammenhang 
weniger aus der homophonen Kontinuitat musikali- 
schen ErzShlens, als polyphon, aus der Auseinander- 
setzung von Gleichzeitigem. Statt des freien Stroms von 
Prosa mit Tendenz zu Aufiermusikalischem tritt Kon- 
struktion absoluter Musik hervorj die Sinfonien dieses 
Zyklus sind architektonisch angelegt. So besteht die 
FQnfte aus einem mehr duster und einem. mehr hell 
gehaltenen Satzpaar (langsam/schnell), zwischen denen 
ein Scherzo vermittelt. Die Satzfolge der Siebenten ist 
vollends syxnmetrisch disponiert : zwischen zwei raschen 
Ecksatzen - der erste von schwerem und finsterem 
Klang, der letzte etwas prachtig gehalten - stehen ein 
erster langsamer Satz, ein Scherzo und ein zweiter lang- 
samer Satz in abgeblendeten Tonen. - Der dritte Zyk- 
klus besteht in der S.Sinfonie und im lied von der 
Erde } einer Sinfonie fur Tenor-, Altstinune und Or- 
chester, die Mahler nur aus aberglaubischer Angst, es 
mfichte wie bei Beethoven, Schubert und Bruckner 
seine letzte werden, nicht numeriert hatte. Hier wer- 
den wieder Singstimmen einbezogen, im einen Werk 
chorisch bis solistisch, im anderen bloJB solistisch. Mah- 
ler verwendet sie nun nicht nur gelegentlich, sondern 
durchgangig, wie IT* sir" ~m eTitglsti m ry\^Tt so daB die 
Achte zur Kantate wird und die folgende Sinfonie sich 



160 



DAS SPATWERK ALS NEUK Musis 

auBerlich als Liederzyklus prasentiert. In diesen Wer- 
ken verschwinden die kontrapunfctischen Formeln, m5- 
gen sie auch im ersten Teil der Achten noch dieMusik 
beherrschen. Thematische Arbeit verlagert sich ins 
Subkutane: Tonreihen, wie im Lied yon der Erde die 
sich zur Quart summierenden Intervalle grofie Sefcund 
und Heine Terz bilden quasi seriell das Material fur 
verschiedenste Gestalten. Polvphonie, wie sie zumal 
die streng gehaltenen Ecksatze der Sinfonien des zwei- 
ten Zyklus entwickelt batten, tritt zuruckj wird aber 
nicht preisgegeben, sondern als einer unter mehreren 
Dichtegraden des Satzes komponiert. Ebenso yerliert 
sich das fur die Stucke des zweiten Zyklus charakteri- 
stische architektonischeWesen. Hatte es noch im ersten 
Teil der Achten triumphiert, so werden im zweiten 
mehrere Satze in solchemMafi integriert, dafi ein un- 
gebundener Formverlauf entsteht. TTT\ lied von der 
Erde wird die vom Schematischen befreite autonome 
Musik ganzlich prosahaft, und die lose Nebeneinander- 
stellung verschiedener Satze schieBt zu quasi sprach- 
licher Einheit zusammen. 

Mit der 9.Sinfonie beginnt eine neue Phase von 
Mahlers Komponieren. Das Werk hat mit der yorher- 
gehenden Sinfonie, dem Lied von der Erde, nicht viel 
gemeinsam. Wohl aber haben die Entwiirfe der Zehn- 
ten Afnnitat zu Satzen der Neunteu: das Adagio er- 

161 



DIETER SCHNEBEL 

lunert ebenso an Bruckner wie der abschlieBende lang- 
same Satz der Neunten, und ein rascher Satz der Zehn- 
ten ist der Burleske verwandt. Beide Werke sind als 
reine Instrumentalmusik konzipiert, freilich nicht in 
dem Sinn wie der zweite Zyklus, nSmlich absolute 
Musik. Der dritte Zyklus hatte Vokalpartien dem in- 
strumentalen Gewebe ganzlich einverleibt und zur 
quasi instrumentalen Stimme gemacht. Solche Inte- 
gration hatte die Instrumentalmelodien ihrerseits yokal 
affiziert, so daB sie oft me vox humana tfinten. In der 
9. und lO.Sinfonie werden Instrumentalpartien zu- 
weilen vollends zur Stimme. Manche Melodien in den 
Ecksatzen der Neunten oder das groBe Bratschensolo 
aus dem Adagio der Zehnten sind so beredt wie nur die 
groBen Lieder Mahlers. Die Exklamationen im Manu- 
skript der Zehnten - im sogenannten Purgatorio steht 
an einer Stelle der Ausruf Erbarmen!, an einer an- 
deren Mein Gott, warum hast du mich verlassen? - 
bedurften keiner Auslegung durch eine Singstimme 
mehr. Die Pseudomorphose dieser Instrumentalmusik 
zu einer gleichsam, vokalen, in welcher ja das AnBere 
erhalten bleibt: die Konstruktion absoluter Musik, aber 
duldet kein Schema mehr. Jene Konstruktion hat sich 
dem Tonfall der musikalischen Sprache anzupassen, 
vdrd gar zu deren Nachkonstruktion. Solche Einheit 
verleiht der Musik Konzentration. In einem einzigen 



DAS SPATWEH.K ALS NEUE MTTSIE 

Satz, wie dem Andante der Neunten, geschieht soyiel 
wie in einer der fruheren Sinfonien. Die einzelnen 
Satze der letzten Sinfonien sind denn auchin weit hohe- 
rem Mafi selbstandig. Sie unterscheiden sich von ein- 
ander durch die Struktur ihrer Prosa. Die allerdings 
etwas lose Einheit des sinfonischen Ganzen entsteht, 
indem solche Strukturen zu einander in Beziehung 
gesetzt warden und einander erganzen. 

Also erscheint die Come'die Humaine der Sinfonien 
Mahlers im tTberblicfc in vier Zyklen: der erste ist 
stark vokal gehaltenj prosahafte Homophonie domi- 
niert. Im zweiten, rein instrumentalen, herrschen 
Polyphonie und Architektonik vor. Der dritte inten- 
diert, Vokales und Instrumentales, Homophonie und 
Polyphonie, Sprachliches und Konstruktives einander 
anzugleichen. Bin letzter, unvollendeter Zyklus -mil 
dessen Identification: musikalische Prosa wixd kon- 
struiert und darum werden die Instruniente zum Spre- 
chen verhalten. 



II 



Mahlers Spatwerk "beginnt mit dem lied von der 
Erde. Er hatte dieses Werk 1907 begonnen, wahr- 
scheinlich wahrend der letzten Arbeiten an der S.Sin- 
fonie. In diesem Jahr starb sein Kind; man eutdeckte 

163 



DIETER SCHNEBEL 

sein schweres Herzleiden; und es endete seine Wiener 
Tatigkeit, der eine Art Emigration folgte. tTber Spat- 
werke sagt Adorno (in einem kleinen Aufsatz iiber 
Beethovens Spatstil): Das VerhSltnis der Konventio- 
nen zur Subjefctivitat muB als das Formgesetz verstan- 
den werden, aus welchem der Gehalt der Spatwerke 
entspringt. Dies Formgesetz wird aber gerade im Ge- 
danken an den Tod offenbar. Subjefctivitat als sterbliche 
und im Namen des Todes verschwindet aus dem Kunst- 
werk. Die Gewalt der Subjektivitat in den spaten Kunst- 
werken 1st die auffahrende Geste, xnit welcher sie die 
Kunstwerke verlaBt. Sie sprengt sie, nicht um sich aus- 
zudrucken, sondern um ausdruckslos den Schein yon 
Kunst abzuwerf en. Von den Werken ISJBt sie die Trum- 
mer zuruck und teilt sich, me mit ChifEren, nur ver- 
moge der Hohlstellen mit, aus welchen sie ausbricht. 
Vom Tode beruhrt, gibt die meisterliche Hand die 
Stoffmassen frei, die sie zuvor f ornate; die Risse und 
Spriinge darin, Zeugnis der endlichen Onnmacht des 
Ichs vonn Seienden, sind ihr letztes Werk. In der Tat 
wird in Mahlers Spatwerk der StofF kaum mehr selefctiv 
gef ormt, so daB die stilistische Einheit, die ohnehin nie 
Mahlers Starke, vollends zergeht. Den Sinfonien des 
ersten und zweiten Zyklus eignete je noch ein spezi- 
fischer Stil. Solcher ward in der Achten bereits bruchig 
- der zweite Satz paBt nicht recht zum ersten -, halt 



164 



DAS SPATWERX. ALS NKTJE MUSIK 

sich ^TTI Lied von der Erde wohl einzig kraft des Exo- 
tismus. In der 9. und lO.Sinfonie steht Heterogenes 
weniger verbunden als fruher nebeneinander. Stil er- 
scheint allenfalls innerhalb der einzelnen Sa'tze. die 
sich gerade deshalb so stark voneinander uuterscheiden: 
Der differenzierten Coda vom ersten Satz der Neunten 
folgt zu Beginn des zweiten ein einf altiger Landler in 
C-Dur. Ebenso mag nach der wilden Burleske, die man 
durchaus der Neuen Musik zurechuen kann, der edle 
Streichersatz des Adagios befremden. Als 1924 die Ent- 
wiirfe der Zehnten publiziert wurden, und als 40 Jahre 
spater Cooke's Bearbeitung davon aTifgefuhrt wurde, 
storte man sich an der Einfachheit des Purgatorio- 
Satzes. Indem die spate Musit Mailers den -wohl seit 
Anbeginn latenten - Verzicht auf stilistische Einheit 
offenbart, gibt sie den Blick frei zur Vergangenheit; 
vorab der eigenen: ein Satz der Zehnten gedenkt des 
Trinklieds vom Jammer der Erde. Die Burleske der 
Neunten beschwfot die expressionistische Phase von 
Mahlers SchafFen: sie erinnert den zweiten Satz der 
Punften. Der Purgatorio-Satz vergegenwartigt das er- 
schfitternde Lied Vom irdischen Leben aus der Zeit 
der Wunderhornsinfonien. Aber nicht nur Eigenes er- 
scheint im fibrigens Distanz schaffenden Rtickblick 
des Spa'twerks, sondern allgemein die Musik, der es 
zugehSrt. 

165 



DIETER SCHNEBEL 

Schon diefriiheren Werke hatten wie durch ein Fen- 
ster bestimmtes Vergangenes beleuchtet: im leicht al- 
tertumlichen Scherzo der 2.Sinfonie tb'nt eine Stelle 
wie Bach (Part. 2. 97), und der erste Satz der Vierten 
klingt nach Mozart; nebeu yielem anderen wareu als 
besonders exterritorial die Posthornstellen der Dritten 
und das altvaterische Trio der Sechsten zu nennen. 
Das Spatwerk zrtiert kaum noch so spezifisch Traditio- 
nelles. Vielmehr durchzieht solches anonym, gleichsam 
als Material die Musik. Seine Skalaist breit: Im Scherzo 
der Neunten gibt es Archaisches, wie der schon er- 
wahnte Handler, und wust VulgSres $ aber auch findet 
man eine PartiLe, die von Schb'nberg sein konnte (Part. 
S. 92, 24). Die Burleske verschmSht auch die schlechte 
Gegenwart nicht : ihr Seitenthema imitiert Lehar (Part. 
S. 114). 

Anders als in den fruheren Werken, da das Traditio- 
nelle auratisch erscheint, als ein Verlorenes, das aus der 
Feme noch hertiberstrahlt, prasentiert es sich in den 
letzten Sinfonien gebrochen, als versammelten sich 
Triimmer. Das Andante der Neunten beginnt mit einer 
ausgedehnten Phase in reinem D-Durj erst im 13. 
Takt, und nur da, erkhngt ein nicht einmal sehr tonart- 
fremdes b. Trotzdem tdnt dieses D-Dur ungewohnt, 
enthalt befremdende Melodien und Zusammenklange 
'\vie wenn Zerfallendes durcheinander geweht wurde. 

166 



DAS SPATWERK ALS NEUE MUSIK 

Solcher Herbst zeichnet die Dissoziation der tonalen 
Musik. Freilicli mag diese auch anders heraufkommen 
als so melancholisch und voll spatem Glanz. Geraten 
namlich die Bestandteile der uberkommenen Musik 
starker durcheinander, eutsteht chaotische Musik wie 
in rn.anch.en Partien der Binnensatze der Neunten. 
Auch in den Scherzosatzen der Zehnten scheint der- 
lei beabsichtigt zu sein. Indem Subjektivitat den 
Stoff loslaBt, kommt erst recht zutage, wie es um inn 
steht. 



Ill 



Solches Loslassen hat seine technische Seite: erzeugt 
kompositorische Verfahren. Diese entspringen freilich 
meist Techniken, die die fruhere Musik Mahlers schon 
entwickelt hatte. Eine davon 1st seine Kunst des Zitie- 
rens. Wie erwahnt, tendieren bereits die ersten wichti- 
gen Werke dahin, das geschichtlich gepragte Material 
zuweilen auch als solches zur Geltung zu bringen 
-Vergangenheit daran aufscheinen zu lassen. Das ge- 
schieht in Zitaten, da altere Musik, aller dings kaum je 
wSrtlich, angefuhrt oder wenigstens angedeutet -wird. 
Solche Einbeziehung von Eremdem verlangte Offen- 
heit des musikalischen ZusammenhangSj zeitweise Dis- 
pensierung eines Verlaufs, nrp fur anderes Kaum. zu 

167 



DIETER SCHNEBEL 

schaffen, auch Anpassungsfahigkeit, es hereinzuholen. 
In der dritten Sinfonie wird einige Zeit vor dem Zitat 
desPosthorns dieMusikzunehmenduncharakteristisch, 
Ifist sich auch. auf, wahrend Vorankiindigungen das Solo 
yorbereiten (Part. S. 153/154). Also sind Zusammen- 
hange zu gestalten, die Aussetzen, ja Abbrechen er- 
lauben dem kommt der vielfach prosaiiafte Charak- 
ter von Mahlers Musik entgegen -; oder den Zusam- 
menhangen muB vieldeutiges Wesen eignen, um dem 
Fremden sich. leicht anzuschjuiegen in der Tat fclinfft 
Mahler oft, als hatte mans schon einmal gehOrt. Nun 
wird in Stellen, da Musik des Zitierens fahig, sie selber 
polyralent. Das gefahrdet gerichtete Zusammenhange 
und architektonische Konzeption zumal. Deshalb wohl 
sind es in den Werken des ersten bis dritten Zyklus nur 
"wenige. allerdings manchmal exponierte Stellen. da 
Zitate erscheinen. Haufiger -wird bloJB vage zitiert in- 
dem Musik allgemein in fremden Ton f allt -, was sich 
dann leichter einarbeiten laJBt. Den gestSrten Zusam- 
menhang aber rettet, dafi das Fremde zur eigenen 
Musik in Beriehung gesetzt wird. Die Zitate bilden 
Riickblicke und Ausblicke auf das, was zu ihr Affiuitat 
hat oder wozu sie selber gehbrt. Sie werden so zu Mo- 
menten, da Musik sich besinnt. Auch wo Eigenes -wie- 
derkehrt - beispielsweise die Trauermarschstelle im 
zweiten Satz der Funften, die Vorwegnahme einer 

168 



DAS SPATWERK ALS NETTE MUSIK 

Rondoepisode im Adagietto, oder im Adagio-Finale der 
Neunten eine Partie aus der Burleske - mil es kaum 
Korrespondenz herstellen, etwa um Konstruktion zu 
verdeutlichen, me wenn Bruckner das Thema des Be- 
ginns am Ende triumplial wiederholt und dadurch 
Form verklammert; derlei Architektomk -war Mahlers 
Musik immer abhold. Bei ihm lost derm selbst Wieder- 
kehrendes eher Erinnerung aus als Wiedererkennen. 
Was wiedererkannt wird, kommt Mar und eindeutig, 
Erinnerung aber aus Wirrnis. tastend, ebenso blitz- 
artig. Sie bildet sich an Momenten, denen trotz des 
Bekannten ein Unbestimmtes und Unvorhergesehenes 
eigen ist. Die Zitate in Mahlers Musik, und was wieder- 
kehrt, holen Vergangenes erinnernd in die Gegenwart, 
erkennen es als eines, das ihrer Geschichte zugehort. 
Indem das der Gegenwart Horizont verschafft, wird 
ihre Offenheit verdeutlicht. Setzt MaMer in den poly- 
valenten Stellen Zusammenhang aufs Spiel, so ge- 
winnt er diesem zugleich Perspektive. 

Im Spatwerk wird die Kunst des Zitierens zum kom- 
positorischen Prinzip und Erinnerung zum Medium 
der Musik. Sie ist hier fiber weite Strecken so gehalten, 
als ob sie zu zitieren ha'tte: lose gefugt, floskelhaft un> 
charakteristisch, fast immer bereit abzubrechen. Nicht 
nur geriert sie sich, als ha'tte sie ein anderes vorzube- 
reiten, tritt auch so auf, als ware sie es selber - Musik 

169 



DIETER SCHNEBKL 

mit Distanz zum eigenen Zusammenhang. Konstruk- 
tion von Vorlaufigem tmd seine Verarbeitung werden 
zu Problemen der Komposition. - Zu Anf ang der Neun- 
ten erscheinen einfachste Formelnj zunachst eine 
rhythmische auf dem Ton A. Sie entha'lt drei Dauern- 
werte: 1 J. (=5fO und 1 /, von den Celli gespielt, so- 
dann 1 J ( 4 j), vom Horn intoniert. Gabe es eine 
Dauernskala, so lagen zwei der Dauernwerte neben- 
einander (5 und 4 JO, zum anderen (1 JO ware eine Stufe 
zu uberspringen. Die zweite Dauer schlieBt sich an die 
erste direkt an, die dritte ist von der zweiten durch eine 
Achtelpause getrennt, so dafi die Halbe noch tun ein 
Achtel in den nachsten Takt hineinragt. Die Formel 
wird im zweiten Takt wiederholt, wodurch sie sich. dem 
Ende ihres ersten Auftretens iiberlagert, Man hort also 
zunachst zwei aneinander anschlieBende Ereignisse, 
dann ein davon getrenntes, fiber das sich das nachste 
schiebt. Also: drei verschiedene Dauern, drei Arten, 
Ereignisse zu komponieren in direktem Anscnlufi 
oder melodisch, voneinander getrennt oder punktuell 
und einander uberlagert oder akkordisch. Im dritten 
Takt setzt die Harfe ein und umspielt in zwei Motiven 
den Ton A : Fis-A, H-A. Von den drei Tonen dieser 
einfachen Melodie liegen zwei nebeneinander (H A), 
zum dritten ist eine Stufe zu uberspringen (A Ms). Die 
rhythmisclie Formel wird in Tonhohen ausgelegt. Au- 

170 



DAS SPATWERK ALS NEUE MUSIK 

Berdem sind in diesen drei Takten drei wesentliche 
Farben des Stucks vorgefiihrt: Streicher, Blaser und 
Harfe. Und iiberdies sind drei Lautstarken aufgetre- 
ten - in effektiven Werten etwa pp, p, und unter Aus- 
lassen eines Werts mf . Musik hat sich in ihre Dimen- 
sionen Rhythmik, Melodik/Harmonik, Koloristik und 
Dynamik zu entfalten begonnen. Trotz - oder gerade 
wegen - der subtilen Gestaltung, deren Technik als 
eine Art serielle hbchst zeitgemaB anmutet, machen 
diese einleitenden Takte den Eindruck des Ungestal- 
teten und ZufaUigen. Allmahlich entsteht Musik, be- 
ginnt sich erst zu ordnen. Ihr Tastendes setzt sich fort, 
wenn im vierten Takt das Horn eine Melodie zu into- 
nieren beginnt, aber der Auf schwung nicht weit reicht 
- schon nach einem Takt folgen echohafte Wieder- 
holungen. Erst funf Takte nach Beginn der Phrase 
wagt sich Melodisches -wieder hervor, stagniert aber 
sogleich, denn erneut schliefien sich Floskeln an. Drei 
Takte nach dem Einsatz des Horns gesellt sich seiner 
Stimme eine Violinstimme zu, wodurch eine zweite 
Periode eroffnet wird. Auch diese Melodie yermag sich 
nie recht von Bloskelhaftem zu befreien. Erst nach f iinf 
Takten kommt ein mrklich melodischer Bogen zu- 
stande. tJbrigens erganzen die beiden Stimmen ein- 
ander, aber auch ihre Summe zeigt mehr Ansatze zu 
einer Melodie als eine solche selber. Das diesem Duo 



171 



DIETER SCHNEBEL 

hinzu Komponierte 1st noch f ormeDiafter : Tremolo- 
Figuren der Bratschen aus nur wenigen TSnen, ein- 
zelne Pizzicati der CelH, dreitfinige Gruppen der Harfe 
und Motive der Klarinetten die jeweils ein Intervall 
umschreiben. Derlei Materialien werden ostinatohaft 
mederholt, auch einmal leicht verandert oder gar re- 
duziert. Die Harmonik, die aus dem Nebeneinander 
dieser Floskeln resultiert, tritt auf der Stelle. Sie 
scheint zwischen Tonika und Subdominante VAn und 
her zu schwanken, indes werden die T6ne H und E 
doch eher als ajoute'es zu D-Dur aufgefafit, so dafi Har- 
monik im wesentlichen jenen ersten Klang der Harfe 
Fis-A-H umschreibt. Erst gegen Ende der Phrase zeigt 
sich Tendenz zur Dominante. 

Musik, die wie diese nur aus Ansatzen hesteht - sie 
wirken tibrigens wie Bruchstficke eines Lieds -, konnte 
beinahe jederzeit abbrechen, aber auch quasi endlos 
weitergehen. In solch vorlaufagem Zustand lieJBe sich 
manches umstellen. ohne dafl Musik insgesanat sich 
anderte. Immerhin hat sie sich aus dem Amorphen des 
Beginns herausgearheitet in ein freilich immer noch 
wenig Bestimmtes. Einen Bildtitel von Paul Klee va- 
riierend, k3nnte man diese Musik zu Anfang der Neun- 
ten Arsenal fur ein Lied nennen. Das Lied folgt (Part. 
S. 4 ) als dritte Periode. Allerdings bietet es keine 
Melodie, die sich aussingt: Atempausen hindern daran, 

172 



DAS SPATWEB.K ALS NEUE MUSIK 

machen sie jedoch beredt - und zugleich stammelnd. 
Dieser Abschnitt 1st durch Variation des vorigen ge- 
wonnen. Seine Formeln sind zu Charakteren umge- 
bildet, auch nicht mehr lose, wie heterophon, zusam- 
mengefugt, sondern kontrapunktisch aufeinander be- 
zogen, so daB ein klar gegliederter und eindeutiger 
harmonischer Verlauf entsteht. Hier erscheuit Musik 
als geformter Stoff. Sie enthalt traditionelle Elemente, 
zumal in der Rhythmik. Die Formel J~3 | J. J* durch- 
zieht, wie ein Versmafl gliedernd, den ganzen Verlauf. 
Brr yerdankt der Abschnitt primar sein liedhaftes We- 
sen. Erst lange danach, in einer spateren Wiederauf- 
nahme dieser Stelle, hat sich Musik noch solcher For- 
meln entschlagen. Das Lied tfint ganzlich individuell, 
ist gleichwohl der Vergangenheit verbunden, voll nost- 
algischen Ausdrucks (Part. S. 38 T. 4f.). 



IV 



Also zeigt sich in diesen drei Perioden, die den ersten 
Abschnitt vom ersten Satz der Neunten bilden, in ver- 
schiedenem MaB artikulierte Musik: Die erste Periode 
konstruiert amorphe Musik, zugleich solche in nuce. 
Die der zweiten Periode ist unbestimmt und vieldeutig 
disponiert. Erst in der dritten Periode mrd konsistente 

175 



DIETER SCHNEBEL 

Musik geschaffen. Der Abschnitt konzipiert Entstehung 
von artikulierter Musik aus ungestaltetem Zustand, 
Genese eines Liedes. Hier werden Aggregatszustande 
von Musik komponiert. Sie erscheint festgef iigt, wo in 
traditioneller Weise organisiert wird; wo demnach in 
der Horizontalen aus Motiven Halbsatze, aus solchen 
Perioden gebildet werden; wo vertikal die Gesetze der 
Harmonik und des Kontrapunkts den Zusammenklang 
regeln; wo auf weiteren Strecken thematische Arbeit 
vraltet; mb'gen solche kompositorischen Verfahren noch 
so sehr emanzipiert worden sein. Die erste Phase des 
Finales der Neunten oder die auf Akkorden basierende 
Partie aus dem Adagio der Zehnten enthalten solcher- 
xnafien strufcturierte Musik. Sie ist meist eingesetzt, 
wenn Exposition beabsichtigt wird (9. Sinfonie I, 3. Ab- 
schnitt, Part. S. 8), oder wo ein ProzeJB gleichsam zu 
seinem Ergebnis gelangt ist (a.a.O. S. 16). Allerdings 
dient die traditionelle Technik zuweilen auch dazu, 
wust kompakte Musik zu artikuueren, wie das im 
Scherzo der Neunten mancherorts der Fall (Part. S. 90), 
und ebenso im ersten Scherzo der Zehnten wohl inten- 
diert ward. Wird jene Technik demnach auch ange- 
wandt, um das Gegenteil des von ihr Beabsichtigten 
zu erreichen, nSmlich Hervorbringung von Unge- 
zfihmtem und Formlosem, so zielen die weniger tradi- 
tionellen Verfahren Mahlers erst recht dahin. Was ein- 



174 



DAS SPATWERK ALS NEUE MUSIK 

mal Durchfuhrung hieJB, ist von ihm als Auflb*sungs- 
oder auch als EntstehungsprozeB durchschaut. Ent- 
steht etwas oder vergeht, ist die klare Gestalt noch 
nicht heraus oder schon dahin, und Musik zeigt sich 
verschwommen. In jener schon analysierten zweiten 
Periode vom ersten Abschnitt der Neunten sind die 
Formeln, aus denen sie komponiert ist, harmonisch 
nicht recht gebunden. Sie laufen heterophon neben- 
einander her, und die Zusammenklange haben etwas 
Zuf alliges. Aufierdem vermitteln in dieser Melodie mit 
Begleitung, als welche die Partie sich schematisieren 
lafit, eine Reihe von Zwischenwesen, so daB beide 
verunklart werden. Musik ist so konstruiert, als ob die 
Jibereinander geschichteten Bestandteile vertikal va- 
riabel, ja austauschbar waren. Daher denn auch die 
vielen Stimmkreuzungen beim spaten Mahler, die es 
so sehr erschweren, ia unm5glich machen. den einzel- 
nen melodischen Verlauf hSrend zu verfolgen. Gleich- 
sam wird das lineare Gebilde der Melodie vertikal aus- 
einander gezent; verwandelt sich dabei in ein Diffu- 
ses, das zu akkordischen wie zu melodischen Gestalten 
Verbindungen einzugehen vermag. Nun bringt der 
spate Mahler aber auch in die Horizontale, den zeit- 
lichen Ablauf , Variabilitat hinein. Der zweite Satz der 
Neunten beginnt, als wurde ein Handler exponiert: ein 
Vordersatz, bestehend aus einem wiederholten Motiv, 

175 



DIETER SCHNEBEL 

und ein Nachsatz aus einem sequenzierten Gegenmotiv 
bilden einen symmetrisch gegliederten Viertakter. Das 
scheint sich schulmaBig fortsetzen zu wollen, denn das 
Motiv des Vordersatzes tritt wieder auf j mtiBte nun 
wiederholt werden, indes statt dessen erscheint irregu- 
lar das Gegenmotiv. Ein erneuter Anlauf des ersten 
Motivs, das, -me um zu kompensieren, einmal zuviel, 
ertSnt, miindet unerwartet in ein neues Landlermodell, 
dem dann, wieder vSlng unvermittelt, das Gegen- 
motiT in die Parade faint. Sind die Bestandteile der 
Musik aber erst einmal aus der Reihe geraten, 1st 
nichts mehr auf den rechten Platz zu bringen. Die 
vexierte Zeit erzeugt einen scbwankenden Verlauf. 
Anders als in jenem Arsenal fur ein Lied, dessen Mate- 
rialien noch des formenden Zugriffs harrten, erscheint 
bier ein zerfallener Zusammenhang, dem Form schon 
im Sch^vinden 1st - es sind komponierte Kuinen. Die 
solchermaBen ob horizontal oder vertikal aus den 
Fugen geratene Musik wird undeutlich. Ihr verflus- 
sigter Zustand auBert Desorientierung - auch in ande- 
ren Parametern: zuweileu yvird die Tonalitat ver- 
wischt (9. Sinfonie, Part. S. 21 T. 2f.) oder der Khyth- 
mus unscharf (a.a.O. S. 46/47). 

Wenn VariabUitat noch weiter ausgedehnt und Musik 
so strukturiert "wird, daJB die Ereignisse nicht bloB in 
der nSheren Umgebung, sondern iiberhaupt woanders 

176 



DAS SPATWERK ALS NEUE MUSIK 

und anders auftreten konnten, entsteht amorphe Musik. 
Wo auch das Fliissige noch yerdampft, befinden sich die 
Partikel unverbunden neben- und ubereinander quasi 
j_m R.aum, als hatte keines mit dem anderen zu tun und 
befande sich nur zufSllig an seiner Stelle. Wo man im 
ersten Satz der Neunten den Beginn der Durchfiih- 
rung vermuten konnte, 1st solcher Zustand der Musik 
komponiert : ostmatoahnliche Formeln, repetierte Tone, 
aber auch lang gehaltene, Fetzen von Melodien ver- 
sammeln sich zu einer auch tonal ganzlich dissoziier- 
ten Musik. Aber nicht nur durch Konstruktion von 
gleichsam Aleatorischem, sondern auch durch tlber- 
konstruktion lafit sich chaotische Musik erzeugen. In 
der Burleske der Neunten findet sich derartiges (Part. 
S. 119)$ es ware vrohl auch in den raschen TeUen der 
Zehnten vorgekommen. Wird in sokhen Stellen der 
Fortgang weitgehend neutralisiert, Musik verraum- 
licht, so erst recht, wo die unubersichtlich gehauften 
Elemente unbeweglich verharren, wie in den 16 T6nen 
des Neunklangs der Zehnten. Hier ward ein oder zwei 
Jahre vor Berg bereits realisiert, was jener im zwolf- 
tonigen Akkord der Altenberglieder freilich kouse- 
quenter verwirklichte: Tendenzlosigkeit, vollendete 
Entropie als Allegoric des Todes. 



177 



Indem Mailers Koxnponieren amorphe Musik ein- 
bezieht und Zwischenformen zwischen ihr und artiku- 
lierter Musik schafft, ermoglicht es kompositorischeVer- 
mittlung davon. Solche geschieht in Prozessen derge- 
stalt, dafi aus Gestaltlosem klare Formen entstehen, 
wie in jener Genese eines liedes; dafi ein dicht Ge- 
fttgtes sich auflBst, wie in manchen Satzschlussen des 
spaten Mahler. - Die Endphase eines Satzes der Zehn- 
ten ist so konzipiert (Cookes Part. S. 244/245) : in ihrem 
Diminuendo zergeht Melodisches, und noch die Ton- 
hBhen selber werden verwischt: Die Fellinstrumente 
mit ihren stark unbestimmten Tonhohen bestreiten in 
zunehmendem Mafi das Geschehen. Gera'uscninstru- 
mente und Becken konimen hinzu. Ein knallartdger 
Schlag auf die gedampfte groBe Trommel, wie ihn 
Mahler einmal bei einem Leichenbegangnis geho'rt 
hatte, scheint noch den Rest geben zu wollen. - Der- 
artige Prozesse verlaufen allerdings nicht immer so 
kontinuierlich dann etwa wenn Hochorganisiertes 
umschlagt in Unordnung, Bewegtes in Stillstand wie 
am Ende der Quasi-Exposition vom ersten Satz der 
Neunten (Part. S. 17/18). - Auch kommt es vor, daB 
ein Vorgang abbricht und ein neuer beginnt, der erste 
sich dann spater fortsetzt - so nach jener liedhaften 

178 



DAS SPATWERK ALS NEUE MUSIK 

Phase zu Beginn der Neunten Symphonie, wonach die 
Prosa eines hochst subjekliv gehaltenen Sprechgesangs 
folgt, die wiederum vom Lied abgelfist -wird. - Solche 



sich annahern, gar konvergieren, wie im HOhepunkt 
des ersten Satzes der Neunten (Pan. S. 52), wo das 
Lied den fast expressionistischen Gestus der rezitatrvi- 
schen Phase angenomjnen hat, und danach, in Konse- 
quenz sokher Identifikation, Musik sich frei entfaltet, 
nun erst ungehemmt zu reden beginnt und sich aus- 
singt (S. 56). Zuweilen enthalt ein ProzeB eine En- 
klave, darin ein anderer sich ankiindigt. So yrard im 
Finale der Neunten der satte Streichersatz plotzlich 
unterbrochen und eine Blasermelodie in tiefster Lage 
eingeblendet (Part. S. 166, 3. Zeile), deren archaischer 
Duktus sich zur bisherigen Musik fremd verhalt. Hier 
ktLndigt sich der zweite formal wichtige Prozess des 
Satzes an. Er opponiert der kompakten Streicherpoly- 
phonie, deren Gesamtbreite zwei Ottaven kaum uber- 
schreitet, einen kahlen, oft nur zweistimmigen Satz, 
dessen Stimmen nmyr.cbTipfll fiinf Ofctaven auseinander 
liegen (Part. S. 167/168, 5. Zeile). 

Solches Komponieren ist insgeheim strukturell. Die 
Musik vor Mahler und die von Zeitgenossen wie Straufi 
und selbst Schduberg geht yon charakteristischen Ge- 
stalten der Art von Themen aus, die trotz aller Ver- 

179 



DIETER SCHNEBEL 

arbeitung identisch festgehalten werden. Mahler nicht 
Ignger; bei ihm sind es nmsikalische Strukturen. Da 
1st nicht so sehr die spezifische Ausgestaltung des Ein- 
zelnen entscheidend, als yielmehr die An der Kon- 
struktion des Ganzen - ob ein solches Gebilde horizon- 
tal oder vertikal orientiert, ob mehr polyphon, mehr 
homophon gehalten, ob homogen oder inhomogen kon- 
zipiert. Auch werden sie nicht nur zeitgema'B, sondern 
oft gar traditionell, ja archaisch gezeichnet, da noch 
historische Tonung eine Bestimmung der Mahlerschen 
Strukturen 1st. 

Hier mag selbst ein Thema einmal am Platze sein, 
wo nSmlich eine Struktur izitendiert wird. die sich the- 
matisch geriert. Sonst sind Themen, Motive, festgehal- 
tene Tonfolgen schon ahnlich in den Untergrund ab- 
gesunken wie spater in der seriellen Musik die Ablaufe 
der Keihen von wo aus sie freilich geheime Einheit 
stiften. Wer beim spaten Mahler sich an Themen ver- 
liert, ihnen nachzuhSren versucht, dem wird die Musik 
- vieleicht auch nicht iibel - zum Irrgarten. Statt des 
Streits der Themen beherrscht der Streit der Gestal- 
tungsprinzipien die musikalische Auseinandersetzung. 
Die Formverlaufe lassen sich einzig von daher verste- 
hen. Sie basieren auf den verwendeten Strukturen und 
werden noch in ihrem Gang von ihnen bestimmt. Wo 
stark gegensatzliche Strukturen kombiniert werden, 

180 



DAS SPAT WEAK ALS NEUE MUSIK 

gerat der Formverlauf dramatisch, wo sie verwandt 
sind, ebenmafiig. Der erste Satz der Neunten entwik- 
kelt sich - worauf schon hingewiesen - aus dem'Wider- 
streit einer liedhaft gereimten und einer prosaartig re- 
zitativischen, zudem stark subjektiven Musik. Im zwei- 
ten Satz bilden dynamisch gericlitete (Part. S. 66 2.Zei- 
le), richtungslos schwankende (S. 61) und quasi still- 
stehende Zeitverlaufe (S. 75) den FormprozeB. Der 
besttirzende dritte Satz, fast schon als Komposition ver- 
schiedener Dichtegrade der Musik analysierbar, koordi- 
niert Strukturen von verschieden starker Bewegtheit 
und Diffusion. Im letzten Satz tritt - wie ebenfalls 
schon erwahnt - chorisch engraumige und gering- 
stunmig weitraumige Anordnung der TonhShenver- 
iSufe in Konkurrenz. Also -wird in den AuBensatzen 
mehr die Strukturierung der Tonhohen - im ersten 
Satz die melodische, im letzten die harmonische - be- 
dacht, in den Binnensatzen mehr die Zeitstruktur der 
Musik. Alle Satze dieser lyrischen Sinfonie greifen 
Formen auf, die lange Geschichte implizieren. Be- 
schw&rt der erste Satz die Sphare des Lieds herauf, so 
der zweite die vonVolkstanzen des Schlages derWalzer 
und LSndler. Der dritte Satz ist ein Marsch mit Aus- 
blick auf Polka und Chanson, der letzte eine Musik des 
Eingedenkens, eine Art Grabgesang. Indem mit Ge- 
schichte durchtrankte Musik aufgenommen wird, ist 

181 



DIETER SCHNEBEL 

Vergangenheit einfcomponiert, aber auch, und zwar 
durch ihre zeitweilige Mobilisierung, die Zukunft - 
perspektivische Zeitkomposition. - tJber die formalen 
Frozesse in den skizzierten Satzen der Zehnten laBt 
sich ob ihrer vorlaufigen Gestaltung nichts Definitives 
ausmachen; nur der erste zeigt einen doch wohl end- 
giiltig gemeinten Formverlauf . Er exponiert zunachst 
die reine Horizontale: einen xnonodischen Verlauf, 
stellt diesem unvermittelt einen fast ebenso rein verti- 
kalen entgegen: eine Akkordfolge, deren Stimmen erst 
im Fortgang des Satzes melodische Bedeutung gewin- 
nen. Dem folgt, gewissermafien als Diagonale, eine 
Melodie mit Begleitung, deren Bestandteile durch Va- 
riation der beiden anderen Strukturen gewonnen wur- 
den. Im quasi kreisenden Verlauf des Stiickes - die 
Musik mundet immer wieder in die Episode des Ak- 
kordsatzes durchdringen sich. die verschiedenen Arten 
von Musik. gleichen sich einander an. bis sie schlieBlich 
alle ihr Gharakteristisches eingebfiBt haben und etwas 
formelliaft geworden sind. Fazit und Konzentrat ist der 
melodisierte Klang. zugleich sozusagen vertikalisierte 
Melodie, die jene Klangfarbenmelodie des sechzehn- 
tfinigen Akkords enthalt. 



182 



VI 



An dieser Stelle offenbart sich Mahlers Musik als das, 
was sie 1st. namlich Klangkomposition. Indexn die 
Stimmen also zum Klang zusammenzuschieBen ver- 
mOgen, zeigt sich, daJ3 sie wesentlich als Klang gedacht 
waren. In der Tat sind die Strukturen Mahlers und die 
daraus entwickelten Prozesse primar klanglicher Natur. 
Werden - wie in der bisherigen Musik - Gestalten kom- 
poniert. ist die Farbe mehr oder weniger akzidentell. 
Gestalten lassen sich verschieden kolorieren, ohne sich 
substantiell zu verandern. Anders jene Gebilde, von 
denen Mahlers spates Komponieren ausgehtj wenn 
hier Tonfolgen oder Rhythmen geSndert werden, 
schwindet Identitat nicht entfernt in dem MaB, wie 
wenn Instrumentation variiert wird. Und wo Korre- 
spondierendes auftritt, kann es in erster Linie am 
Klang erkannt werden so etwa die Liedstellen im 
ersten Satz der Neunten, die eben deshalb auch immer 
in der selben Tonart auftreten. Umgekehrt kSnnen 
melodische Charaktere durch fiberlagerte Farbverlaufe 
zersetzt werden. Die Lehar-Parodie in der Burleske 
wirkt deshalb so grotesk, well ihr Verlauf durch die 
Instrumentation unsinnig artikuliert wird. Thy ist eine 
Klangfarbenmelodie tiberlagert (Ob+ WVl/Ob/Ob + 
B1 + K1/JQ/K1/K1 + Fl + Ob/El + Ob/Viy Hr/Fg /El + Ob 

185 



DlETER SCHNEBEL 

-f Kl, Part. S. 1 14, 2. Zeile - S. 115), und zwar so, daB 
manchmal kleinste Partitel - etwa ein zweitOniges 
Motiv - umgefarbt werden. Vielleicht 1st in solchem 
Wechsel der Klangfarben gar raumliche Bewegung des 
Klangs beabsichtigt, da dabei ja auch der Klangort sich 
andert - und Musik wombglich zu wandern beginnt -. 
Zerlegung yon Linien durch Klange ftihrt bei Mahler 
zuweilen zu analytischer Instrumentation: etwa spie- 
len die Violinen die ganze Melodie, Oboen und Floten 
je die Bestandteile (Lied von der Erde I @). Auch hori- 
zontal werden Linien zerlegt, wenn namlich jedes In- 
strument eine andere Klangform bietet die Flo'ten 
Flatterzungen, die Klarinetten Triller, die Geigen sal- 
tandi (Lied von der Erde I ) - und das einen diffusen 
leicht gerauschhaften Klang erzeugt. Solche Polypho- 
nisierung der Melodie ffihrt zu jenen, bei Mahler ha'u- 
figen, heterophonen Kombinationen, da mehrere Stim- 
men mit geringen Abweichungen die gleiche Melodie 
umschreiben. Die Dynamik spielt bei der Komposition 
von kontinuierlichen Klangfarbenwechseln eine grofie 
Rolle, sei es, daB sie immer neue Klange blasenartig 
hervortreten laJ3t (Lied von der Erde I ), oder daB 
sie sie artikuliert - wenn etwa Violinen und Oboen die 
selben Tone spielen, das eine Instrument aber vom p 
zum f crescendiert, das andere gleichzeitig die Laut- 
starke vom f zum p zurucknimmt (Lied von der Erde 

184 



DAS SPATWERK ALS NEUE MUSIK 

I ). Das waren einige Hinweise. Dem genaueren Zu- 
sehen und einem Hdren, das nicht nur Themen ver- 
folgt, erschlieBt sich beim spSten Mahler reichste 
Klangfarbengestaltung. Mehr noch: indem der Meister 
also Strukturen und Prozesse komponiert, die primSr 
klanglich bestimmt sind, werden auch seine Formen 
zur Entfaltung von Klang. Rr ist ihr Einheit stiftendes 
Prinzip, so daB jeder Satz seine spezifische Farbe hat. 
In solcher Klangkomposition steht Mahler parallel 
zu Debussy. Wahrend dieser mehr die VertiJkale des 
Elangs bedenkt, ist Mahler mehr auf horizontaleKlang- 
verlaufe aus. Neben Kompositionen Schfinbergs aus der 
gleichen Zeit, wie die Erwartung oder die Orche- 
sterstticke, mag sich Mahlers Spatwerk vergleichsweise 
konventionell ausnehmen, schon deshalb, weil sich in 
ihr Traditionelles unverstellt prasentiert. tJbrigens 
konnte das mit Mahlers Konzeption einer Farbenmusik 
zusammenhSngen. denn die Klangfarben, geliefert von 
in hohem MaB historischen Instrumenten. lassen sich 
- trotz aller Denaturierung durch Dampfer und be- 
stimmte Techniken nicht in solcher Breiheit ent- 
werfen wie Gestalten. Deren Komposition hatte Schon- 
berg emanzipiert, indem er die horizontalen und verti- 
kalen Bestandteile der traditionellen Musik weiterent- 
wickelte, bis diese selber zerfuhr - wobei dannauch 
Koloristik diffus ward. Er erreichte in solchem Vorgehen 



185 



DIETER SCHNEBEL 

den augenscheinlich groBten Fortschritt. Als er aber aus 
dem Antezedens der neuen Situation die Konsequenz 
zu ziehen gedachte, fiel er in die uberkommene Kon- 
zeption yon Musik zuriick, mit deshalb, weil er sie sel- 
ber nie in Frage gestellt hatte. Mahler machte schon 
fruh die Farbe zum K.onstituens und unternahm es also, 
die Musik priuzipiell umzuformulieren. Das Spatwerk 
versucht eine neue Konzeption von Musik zu gewinnen. 
Hier wird damit begonnen - wie gleichzeitig bei De- 
bussy-, in struktureller Komposition Klangfiguren und 
-spektren zu konstruieren. Gleichsam als solche lassen 
sich die traditionellen Elemente einbeziehen. Das Ver- 
fahren hat von Collage, dem Einsetzen fertiger, nicht 
selber gestalteter Materialien in ein Kunstwerfc urn 
ihrer Struktur willen. Das verlangt einen etwas vagen, 
aufnahmef ahigen Zusammenhang, aber auch den Ein- 
griff in die Materialien, sie passend zu machen. Davon 
war die Rede. Hier zeigt sich, daB Mahlers Verhaltnis 
zur traditionellen Musik durchaus nicht so freundlich 
ist, wie es zunSchst scheinen mag. Seine Collagen be- 
handeln vergangene Musik nicht nur so sacht wie da, 
wo sie Heimweh nach dem alt en Duft aus Marchen- 
zeit bezeugen; mit ihr wird auch umgesprungen in 
einer an Heine gemahnenden Frivolitat. Die histori- 
schen ModeUe der parodistischen Partien sind in der 
Dynamik meist ebenso unmaBig wie hektisch modu- 

186 



DAS SPATWERK ALS NEUE MUSIK 

liert. Das gleicht jenem bosen Spiel mit dem Lautstar- 
keknopf, das Musik unvermittelt zum Schreien wie 
zum Verschwinden zu bringen vermag. Das Vorgehen 
Mahlers laBt an moderne Experimente mit Verstarkern 
denken. Seine Techniken des Einkopierens schon vor- 
handener Materialien, des Verschiebens von Modellen 
in der Zeit, des Ein- und Abblendens wollen obnehin 
hinaus auf Verfahren, wie sie die Musik der jiingsten 
Zeit entwickelte. Solche Manipulation traditioneller 
Musik sucbt Verhartetes daran loszusprengen, sie ge- 
schmeidig zu machen - beabsichtigt ibre Befreiung. In- 
dem Mahler si von innen umgestaltete. emanzipierte 
er sie obnehin. So enthalten Mahlers letzte Werke Par- 
tien, deren Musik - seis in Melodik, Rhythmik oder 
Dynamik - sich so weit vorwagt wie die seiner anschei- 
nend znoderneren Zeitgenossen. Aber aucb die ver- 
meintlich traditionellen Stellen bieten nicht einfach 
herkommliche Musik. Als klanglicbe Prozesse konzi- 
piert, sind sie kaum recbt tonal - so wenig wie die Har- 
monik SchOnbergs. AUerdings erlaubt die Freiheit der 
Mahlerschen Musik auch D-Dur zu inkorporieren, 
nfimlich. als Farbwert. DaB es als solcher eingesetzt 
wird, macht es freilich nicht recht geheuer: gerade 
einfache tonale Zusammenhange klingen bei Mahler 
befremdend und Dur-Akkorde scharf, gar dissonant. 
Das neue Wesen dieser Musik kommt im Klang heraus. 

187 



DIETER SCHNEBEL 

So steckt Mahlers spate Musik voller Tendenzen 
nach vorn (Bloch) - Tendenzen, die immerhin so weit 
reichten, daJB sie heute erst sich zu erfullen beginnen. 
Gerechtigkeit erfordert es, ihn zu einem Meister der 
Neuen Musik zu reklamieren. Man hat vor einigen 
Jahren Debussy als einen der Vater der jiingsten Musik 
entdeckt. Dies 1st ebenso fur Mahler fallig. Bereits 
Schonberg hatte den Komponisten der Neuen Musik 
erkannt, als er nach Mahlers Tod die einstige Verach- 
tung des vermeintlich konventionellen Komponisten 
endgultig reyidierte. Angesichts noch fortdauernden 
Unbehagens an Mahler ist auf der Behauptung von 
SchSnbergs Nachruf zu insistieren: 

Das ist ein Ganz-GroBer gewesen. 



188 



THEODOR W. ADORNO 
Wiener Rede 



V\ESi AUS DEUTSCHLAND NACH WIEN KOMMT, Um ZU 

Gustav Mahlers hundertstem Geburtstag zu sprechen, 
muR furchten. Eulen nach Athen zu tragen. Noch die 
Abweichiingen, sein Wesen, sind nicht zu begreifen 
ohne Beziehung auf das, woyon er abwich und was 
selbst schon Abweichung ist, sein 6'sterreichisches 
Idiom, zugleich das der bestixnxnenden TmisilralifirTi pm 
tJberlieferung von Europa. Der Wiener Oper schenkte 
er zehn Jahre, die als Ara Mahler nicht nur der Ge- 
schichte der Interpretation, sondern der der Musit 
selber unverlierbar sind. Fiirs musikalische Gesamt- 
bereich haben sie Mafistabe gesetzt, die heute noch 
bis in die subtilsten Verastelungen des Komponierens 
hinein wirken. Im fruhen BewuBtsein dayon. daJB die 
sogenannte Tradition ihre Verbindlichkeit verlor, hat 
er Deutlichkeit und Verantwortlichkeit bis in die letzte 
Note durchgesetzt und einer groBherzigen und ent- 

189 



THBODOR W. ADORNO 

husiastischen Anschauung des Ganzen verbunden. Vom 
Osterreichischen ererbte er den allem bloB mechani- 
schen Ablauf widerstrebenden, verweilenden Instinkt 
fiirs musikalisch Sinnvolle. Zugleich aber wurde er 
der Gefahr eines die gepra'gte Gestalt gefahrdenden, 
bequezn konzilianten laisser faire inne. Ihm opponierte 
er Shnlich me der Verderbnis der Sprache durchs kul- 
tivierte Feuilleton sein Zeitgenosse Karl Kraus. Da- 
durch fallt Mahler bereits als Interpret in den Zu- 
sammenhang jener geistigen Bewegung der Epoche, 
die den herrschenden Konformismus kiindigte. Das 
bewirkt paradox, dafi die verganglichen Auffuhrungen, 
die er einstudierte xand leitete, xmverganglich auch 
denen sind, die sie nicht mehr hSrten.Wie einer, dem 
ein geliebter Mensch gestorben ist, Spuren von dessen 
Sprache, Mimik, Gestik an solchen sucht, die ihn 
kannten oder wenigstens demselben Kreis angeh3rten. 
urn aus der yielleicht ahnlichen Nuance eines Ton- 
falls den Trost zu ziehen, der Tote sei nicht ganzlich 
tot, so mochte man aus Details der Darstellungsweise 
solcher, die ihn kannten, rekonstruieren, wie es wohl 
unter iTim war. Manchmal meint man, die Zilge seines 
Gesichts selber, die leidvoll zarten und machtvoll ern- 
sten, waren unter seinen dirigierenden und kompo- 
nierenden Nachfahren aufgeteilt. 

Auch uyy den Koznponisten JVlahler recht zu htJren, 

190 



WIENER REDE 

muJ3 man an jenem Einverstandnis teilhaben, das sich 
herstellt, wo Musik fisterreichisch gesprochen wird. 
Darin beriihren sich noch Extreme wie Bruckner, der 
mit Mahler befreundet war, und Webern, vermutlich 
dessen authentischester Interpret. Mutterlich vextrautes 
Osterreichisch reden Partien yon Satzen aus Mailers 
Jugend wie das Trio der Ersten Symphonic, suB ohne 
SuBliches durch die reiche Differenziertheit der har- 
monischen Valeurs. Osterreichisch ist die lange Land- 
lermelodie des Andantes der Zweiten Symphonie, die 
wohl jeden, der Mahler liebt, ursprunglich zu iVim 
fflhrte. Sie allein reicht hin, den Vorwurf mangelnder 
melodischer Erfindungskraft zu widerlegen, falls der 
immer noch an ihn sich herantrauen sollte. Solcher 
melodischer BSgen war er fahig, wann immer er ihrer 
bedurfte, auch in der reifsten Periode, im ersten Trio 
der ersten Nachtmusik der Siebenten, im unvergleich- 
lichen Fis-Dur-Thema des Adagio-Entwurfs der Zehn- 
ten. DaB er sparsam damit verfuhr, griindet nicht in 
Kargheit der Invention, sondern in seiner noch die 
schonste Teilgestalt fiberfLugelnden Idee des Sympho- 
nischen. Osterreichisch endlich sind auch seine Kontra- 
punkte, das phantasievolie Dazusingen von Melodien 
zu den einmal ffesetzten. Verdichtunc nicht durch Zu- 
sammenziehen, sondern durchs gewahrende Aus- 
schutten von Fiille. Noch in den abgeblendeten Wer- 



191 



THEODOR W. ADORNO 

ken der Spatzeit kehrt der osterreichische Ton wieder. 
Im Totentanz der Neunten werden Reminiszenzen 
eines Landlers gefiedelt. 

Aber etwas vom Zwielicht jenes letzten Scherzos 
liegt fiber dem gesamten oeuvre. Die Heimat von 
Mahlers Musik ist nicht ganz ihre eigene. Stets be- 
fremdet ihr Vertrautes. Die traditionelle Sprache, die 
sie mehr respektierte als irgendeine andere der glei- 
chen Ara, wird ihr uneigentlich, verstSrt und ver- 
stfirend. An Mahlers Ruhm haftet Argernis, der Bei- 
geschmack des Beriichtigten. tJber ihn wird die Nase 
gerumpft, als frevelte er allzu menschlich gegeu ein 
Tabu der Zivilisation. Voll des Ausdrucks, ohne Scham 
ttber die eigene Emotion, schocMert seine Musik dop- 
pelt, weil sie, weithin diatonisch, Vokabeln benutzt, 
die solchen unstiHsierten Ausdrucks entw6hnt sind 
und unter seiner Anspannung zu zerreiBen drohen. 
Darum wird Mahler abgewiesen, als Spatromantiker, 
als einer zwischen den Zeiten, als allzu subjefctivistisch 
und als allzu monumental, kurz mit samtlichen For- 
meln, die dem schlechten Gewissen der Versiertheit 
sich darbieten. Die mittlere, von Geschmack und ge- 
maJBigtem Fortschritt gezShmte Musikkultur, reakrio- 
nar auch gesellschafdich, verdrSngt Mahler. 

Wenig taugt der Versuch, ihn gegen die iSngst stan- 
dardisierteu, automatisch hervorsprudelnden IdnwSnde 

192 



WIENER REDE 

zu verteidigen, indem man i* mit dreister Uber- 
legenheit seine hislorische Nische zuweist. Auszuspre- 
chen ware, waruzn die lebendige Erfahrung seiner 
kollektiv verdrangten Musik fSllig ist. Die Rechtfer- 
tigung dafur ist das VerdrSngte selber j wahr an Mahler 
und iiberlebend das Argernis. Wollte man ihn einfach 
in auch so einen grofien Komponisten umwerten und 
durch bloBe Beteuerung des GroBartigen retten, das 
er fraglos vollbrachte, so akzeptierte man vorab den 
Mafistab des juste milieu und betrSge Mahler urns 
Beste. Uneigenthch an ihm sind nicht nur die Bezuge 
auf die musikalische Volkssprache von Osterreich und 
Bohmen, an denen man je nachdem entwurzelte 
Ironie oder schwachliche Sentimentalit.t bemangelt 
hat. Seine musikalische Sprache selber ist durch und 
durch gebrochen. Sie fordert jenes Convenu von der 
Musik als einer Kunst reiner Unmittelbarkeit heraus, 
an dem um so zaher festgehalten wird, je vermittelter 
die Beziehungen der Menschen sind, je mehr die Welt 
zur yerwalteten geworden ist. Sagte Schonberg in sei- 
ner bedeutenden Abhandlung fiber Mahler, aus der 
Neunten Symphonie sprache nicht unmittelbar der 
Komponist, sondern ein Dritter, so hat er damit etwas 
getroffen, was mehr oder minder fur alle seine Werke 
gilt und was das Unbehagen an ihm, als eines an 
DoppelbSdigkeit, weithin erklart. Kaum ein Thema, 



193 



THEODOR W. ADORNO 

geschweige ein Satz von ihm, der buchstablich als das 
genommen werden kSnnte, als was er auftrittj ein 
Meisterwerk wie die Vierte Symphonie ist ein Als-Ob 
von der ersten bis zur letzten Note. Musikalische Un- 
mittelbarkeit und Natur wird von dem angeblich so 
naturseligen Komponisten bis in die Zellen der Er- 
findung hinein in Frage gestellt. Bei unverkennbarster 
Eigenart, Suflerster Flastik fiigt er sich nicht dem zu- 
mindest seit der frtihen Romantik eingeschliffenen 
Ideal von Originalitat. Die Themen, stets als mehr 
und anderes konzipiert derm das, was sie an Ort und 
Stelle sind, hat er vielfach endehnt, oder dem Ein- 
wand der Banalitat exponiert. Gleichgultigkeit gegen 
die Normen wanlerischer musikalischer Kultur, oder 
vielmehr Rebellion dagegen, durchherrscht wie die 
Fragung des Einzelnen so die Anlage des Ganzen. 
Wahrend, bis zu den letzten Werken, die uberlieferten 
Schemata einigermafien in Geltung bleiben, werden 
sie von der konkreten Formgestaltung desavouiert. 
Nicht nur sind die Proportionen der einzelnen Teile 
innerhalb der Satze mit dem uberlieferten Sinn der 
Schemata unvereinbar. Die musikalische Fiber selbst 
widerspricht dem Sinn der Formkategorien aus dem 
Schema, zumal der Sonate, die Mahler gleichwohl bis 
zur Spa'tphase nicht ganz abschiittelt. Daraus resultiert 
fur den nach vorgezeichneten Typen HSrenden zu- 

194 



WIENER REDE 

weilen der Eindruck eines Chaotischen. Dem etablier- 
ten Begriff von musikalischer Kultur geht es ans Leben. 
Auf dem Hfihepunkt des ersten Satzes der Ersten 
Symphonie durchschlagt eine Fanfare gleichsam die 
Wand der sicher gefiigten Form. Sie will, wider alle 
Kunst, Kunst in den Schauplatz eines hineinbrechen- 
den Unbedingten verwandeln. Mahlers Musik riittelt 
an der selbstgewissen Ordnung des Asthetischen, der 
in ach ruhenden Verendlichung des UnendJichen. Sie 
kennt Augenblicke des Durchbruchs, des in sich Zu- 
sammensturzens, der Episode, die inmitten des Gan- 
zen sich verselbstandigt, schliefllich der Desintegration 
in auseinanderstrebende Komplexe. In ihrer Form- 
gesinnung ist sie, trotz des gegeniiber Straufi und 
Reger eher konservativen harmonischen, melodischen 
und koloristischen Vorrats, waghalsig avanciert. Als 
Reprasentant des immanenten. gesdblossenen Kultur- 
wesens von Musik hat Debussy seinerzeit protestie- 
rend die Pariser Premiere der Zweiten Symphonie 
verlassen. Ihn schreckte das Monstrose und nach den 
Kriterien des klar und deutlich Uberschaubaren t^ber- 
dimensionierte. Spa'ter ist man taub geworden dagegen, 
daJ3 Mahler aufbegehrte gegen die burgerlich private, 
konventionelle Verengung von Musik. Man hat ihn 
der Wilhelminischen und der RingstraBenmonumen- 
talitat verglichen, ihm asthetische Elefantiasis vor- 



195 



THEODOR W.ADORNO 

geworfen. Damit wurde die alte, hamische Kritiker- 
phrase, Wollen und Vollbringen klafften auseinander, 
gewissermafien streamlined, dem Beckmesserschen 
Spott auf jenen, der's nicht nach der Regel anfSngt, 
soudern von den Finken und Meisen seine Weisen 
lernte, die Weihe anivierter Modemitat verliehen. 

Aber was Mahler die Echtheitsapostel ankreiden, 
das durch und durcn Gebrochene, die Unidentitat der 
musikalischen Erscheinung mit dem, was dahinter- 
steht, entfaltet heute sich in seiner Notwendigkeit. 
Weltschmerz, der Bruch zwischen dem asthetischen Sub- 
jekt und der Realitat, war seit Schubert auch der 
Stand musikalischen Geistes. Die Voraussetzungen der 
Formensprache jedoch hatte er nicht angegriffen. Das 
geschah bei Mahler. Die auf sich selbst zuruckgewor- 
fene Seele findet sich in ihrem angestammten Idiom 
nicht mehr zurecht. Sie ist verstdrt darin, er reicht 
nicht mehr an die unmittelbare Gewalt ihres Leidens 
heran. Darin war Mahler, der vom Rand der Gesell- 
schaft herkam und die Erfahrung seines Ursprungs 
nie verleugnete, gar nicht so verschieden von Hof- 
mannsthals hochgeborenem Lord Chandos, dem die 
Worte zerbrdckeln, well sie nicht mehr sagen, was sie 
sollen. Nur hat er daraus nicht die Konsequenz des 
Verstummens gezogen. Indem er vielmehr in die iiber- 
lieferten Worte und Satze der Musik Intentionen ein- 



196 



WIENER REDE 

legte, die jene schon nicht mehr trugen, hat er den 
Bruch einbekannt. Die Uneigentlichkeit der musika- 
lischen Sprache wird zum Ausdruck des Gehalts. Die 
tonalen Akkorde Mahlers, die unstilisiert und unrer- 
schminkt den Schmerz des von der entfremdeten Ge- 
sellschaft eingefangenen Subjekts hinausschleudern 
und dartiber explodieren, sind Kryptogramme der 
Moderne, Platzhalter der absoluten Dissonanz, die 
nach jhm zur Sprache der Musii geworden ist. Un- 
stilisierte Ausbrtiche des Entsetzens me der im ersten 
Trio des Trauermarsches der Fiinften Symphonie, wo 
der unmenschlich schneidende Befehl ins Geschrei yon 
Opfern zu schaUen scheint, waren mit der tonalen 
Sprache, und inmitten des abgezirkelten Marsch- 
schemas, eigentlich schon gar nicht mehr moglich. 
DaB er es dennoch yollbrachte, mit gewohntem Voka- 
bular das wahrhaft UnerhSrte aussprach, macht das 
Skandalon aus. Heute, da die Musik fur solche Erfah- 
rungen ein ada'quates Material gefunden hat, ist man 
versucht zur Erwagung, oh durch solche Angemessen- 
heit nicht die unsaglichen Erfahrungen abgeschwacht 
und harmonisiert werden, die Mahlers Musik durch- 
zucken und die viel spater erst real werden. Seine 
Banalitaten aber, Petrefakte des tJberlieferten, heben 
dessen UnversOhnlichkeit mit dem Subjefct erst recht 
hervor. Unentbehrlich sind sie einem BewuBtsein, das 

197 



THEODOR W. ADORNO 

ruckhaltlos dergeschichtlich heraufdammernden Nega- 
tivitat sich uberantwortet. Sie sind zugleich AHegorien 
des Unteren, Eraiedrigten, gesellschafdich Verstiim- 
melten. Mit auBerster Kunst zieht Mahler, der passio- 
nierte Leser Dostojewskys, sie in die Kunstsprache 
hinein. Nirgends laBt er das Banale, das er zitiert, 
banal. Indem es beredt wird, wird es auch komposito- 
risch durchdrungen. Damit trachtet er etwas wieder- 
gutzumachen von dem uralten Unrecht, das die musi- 
kalische Kunstsprache yertiben muBte, als sie, um sich 
zu realisieren, alles aus sich ausschied, was ihrer ge- 
sellschaftlichen Voraussetzung, dem Bildungsprivileg, 
nicht sich einffigte. 

Die Erfahrung metaphysischer Negativitat, der Un- 
xnOglichkeit, durch Musik den Weltlauf derart als sinn- 
voll zu bestatigen, wie es zuvor, selbst in der tragischen 
Metaphysik Richard Wagners, sanktionierter Brauch 
war, der keine Ausnahme duldete, 1st nach der Achten 
Symphonie in Mahlers BewuBtsein gedrungen. Davon 
gibt der beriihmt gewordene Brief an Bruno Walter 
Rechenschaft, ein friihes Zeugnis dessen, daB aller 
Musik der Boden unter den FtiBen schwankt, der ex- 
pressionistischen Situation. Was an Mahler dem ord- 
nungsfreudigen Ohr chaotisch dtinkt, rtthrt daher. 
Weil seine Musik keinen verbiirgten Sinn sich vorgibt j 
well sie auch nicht, wie Beethoven, darauf hoffen darf, 



WIENER REDE 

daB durch ubergeordnete, dynamisch-architektonische 
Logik Sinn als gegenwartiger sich entlade, muB er 
schutzlos, ungedeckt dem Einzelimpuls sich uberant- 
worten. Der das Untere als Schicht des Komponierens 
eingelassen hat, komponiert von unten nach oben. 
Keiner Totalitat weifi diese Symphonik sich machtig, 
es ware denn die, welche aus der zeitlichen Schichtung 
ihrer einzelnen Felder aufsteigt. Kdnnte man das Mu- 
sikideal des Wiener Klassizismus, in dem Totalitat un- 
angefochten den Vorrang behauptete, dem dramati- 
schen vergleichen, so ist das Mahlerische episch, yer- 
wandt dem groBen Roman. An ihn mahnen die Eir- 
hebungen der Leidenschaft; das Unerwartete, schein- 
bar Zufallige, gleichwohl Notwendigej die Umwege, 
die allein der Weg sind. Unter der erzitternden Hulle 
der alien, versShnlichen Symmetrieverhaltnisse, reift 
jene musikalische Prosa heran, die dann zur Sprache 
von Musik liberhaupt wiorde. Mahler yerstehen heifit 
darum, der HOrkriicken der herkommlichen Typen 
soweit wie nur mSglich sich zu entaufiern, bei den 
vielfach sehr ausgedehnten Satzen keine geringe Zu- 
mutung. Wie yon unten nach oben komponiert ist, 
muB man von unten nach oben hSren. dem Zuff des 
Ganzen, von Kapitel zu Kapitel, sich uberlassen wie 
bei einer Erzahlung, bei der man nicht weiB, wie es 
ausgeht. Dann wird man einer zweiten und besseren 

199 



THEODOR W. ADORNO 

Logik inne. Sie folgt aus der GeprSgtheit und Be- 
stimmtlieit der einzelnen Charaktere, nicht aus einem 
abstrakt vorgeordneten Entwurf. In Mahlers Ent- 
mddung hat sie immer mehr sich verstarkt. Die 
Kraft zur Organisation des Ganzen wurde eins mit der 
Fahigkeit, dies Gauze aus dem heraus zu entfalten, 
wohin das Einzelne -will. Die Zufalligkeit bloBer Exi- 
stenz, die er auf sich nahm, 1st ihm ohne Anleihe beim 
nicht langer Verbiirgten zum Verbindlichen gediehen. 
Das definiert den Rang Mahlers als den eines groBen 
Komponisten: an Fahigkeit zur Objektivation des fes- 
sellos Subjefctiven hat keiner der Neueren es ihm 
gleichgetan. Was ihn aber zum abenteuerlichen Kom- 
ponieren bewog, war selber nicht privat zufallig. Er 
trug illusionslos dem unaufhaltsamen Verf all von For- 
men Rechnung, die sich gebfirden, als ob ihr bloJBer 
Vollzug eiuen Sinn stifte, der im realen gesellschaft- 
lichen Dasein nicht gegenwartig ist. Aus solchem Zer- 
fall hat er die objektive Tendenz herausgelesen und 
ihr gehorcht. Daher seine Gewalt. 

Mahlers Musik ist kritisch, Kritik am asthetischen 
Schein, Kritik auch an der Kultur, in der sie sich be- 
wegt und aus deren bereits vernutzten Elementen sie 
sich fiigt. Wo er unter der Kultur ist, ist er zugleich 
uber ihr. Aus einem ins Leben gliickvoll-unglucklich 
hinubergeretteten Fond von Kindheit heraus hat er die 

200 



WIENER REDE 

Verpflichtung zur erwachsenen Resignation, zur Selbst- 
einschrankung nicht unterzeichnet, den offiziellen Ge- 
sellschaftsvertrag der Musik. Sein Naturell war das 
eines Fauve, eines Wilden, aber eines, der nicht die 
Auferstehung der Barbarei meint, wie sie vom Druck 
der Zivilisation ausgebrutet wird, sondern eine Mensch- 
heit oberhalb der gefiigten Ordnung und ihrer Ver- 
sagungen, die sonst das Kunstwerk durch seine blofie 
Existenz nochmals wiederholt. Die Kunstwerke, die er 
produzierte, traumen von der Abschaffung der Kunst 
durch jenen erfullten Zustand, den seine Symphonien 
unermudHch abwandelnd beschworen. Darum 1st sein 
Werk -mderspruchsvoll geraten. Die Ziige, die das 
Cliche* der Differenz von Wollen und Vollbringen f est- 
nagelt, sind nicht solche asthetischer UnzulSnglichkeit, 
sondern der Unzulanglichkeit des Asthetischen selber. 
Nicht zu leugnen. dafi das eine nicht ohne das andere 
sich haben laBt. Kunstwerke tiber der Kultur geniigen 
ihr nie so recht. Gebilde obersten Anspruchs aber ge- 
lingen indem sie ihre Schwachen in Starke umschaf- 
fen. Wie Mahler subjektiv aus seiner Neurose oder 
vielmehr der realen Angst des armen Juden seit dem 
letzten Gesellenlied die Kraft eines Ausdrucks zog, des- 
sen Ernst alle asthetische Nachahmung, alle Fikuon 
des stile rappresentativo iiberstieg, so hat er den Man- 
gel an Unmittelbarkeit, auch an primarem Geschick 

201 



THEODOR W. ADORNO 

und kompositorischer Virtuosita't, als Fermente seinem 
Komponieren zugebracht. Aus der unpolierten Karg- 
heit seiner Anfange wurde jene Deutlichkeit, jene 
schmucklose Okonomie des Komponierens, die schon 
vor einem Menschenalter Erwin Stein mit Recht 
Mahlers Sachlichkeit nannte. Bei ihm wahrhaft 1st, 
nach den Worten des Chorus Mysticus, die zu vertonen 
er nicht zuruckschreckte, das Unzulangliche Ereignis 
geworden. Noch die Monumentalitat, iiber die sich zu 
mokieren bequem 1st fur jene, die vor ihm den Vorzug 
voraus haten, daB sie fiinfzig Jahre spater geboren 
warden, drtickt den Willen aus, bei jener mittlerweile 
zum genrehaften Schmuck yerkommenen Intimitat 
nicht sich zu "bescheiden, in die gerade die kultivier- 
testen Komponisten, Brahms und Debussy, sich zu- 
ruckgezogen hatten. 1st die M5glichkeit dieser Monu- 
mentalitfitj inznitten einer indiyidualistischen Gesell- 
schaft, problematisch, und hat Mahler dem seinen Zoll 
zu entrichten, so hat er dafiir wiederum manchmal 
ein Desiderat erfiillt, das alle neuere Musik seit Bach 
anmeldete und das zumal in der Ssterreichischen Sym- 
phonik iiberliefert war: die leer verlaufende, nicht 
langer iiberw8lbte Zeit zu fiillen, in gliickvolle Dauer 
zu wandeln. Was man bei Schubert halb ironisch himm- 
lische La'ngen genannt hat, was bei Bruckner durch- 
schimmert, aber durch die unbewaltigte Differenz der 



WIENER REDE 

epischen Idee und der herkommlichen Schemata schei- 
terte, 1st in den heimatlosen und gebrochenen Sym- 
phonien Mahlers nach Hause gekommen. Sind alle 
bedeutenden Konzeptionen der Kunst in sich paradox, 
dann war es die Mahlerische darin, dafi iVim grofie 
Symphonik gelang zu einer Sttmde, die das Gelingen 
grofier Symphonik bereits verbot. 

In den Fruhwerken, den vier ersten, untereinander 
eng miteinander verbundenen Symphonien, die man 
als Wunderhornsymphonien zusammengefaBt hat, 
sind die Mahlerschen Grundschichten, WeMauf und 
Durchbruch, dialekthafte Nahe und leidvolle Gebro- 
chenheit, noch krafi nebeneinander gelagert. tJher- 
deutlich zuweilen bis zur programmusikalisch poeti- 
schen Absicht kommen sie zutage. Dem danken sie 
ihre Frische. das unausl5schliche Aroma der Gharaktere. 
Nie wieder hat Mahler so weit sich yorgewagt Tvie im 
ersten Satz der Dritten Symphonic, die eben darum 
wohl heute yernachlSssigt wird. Er ist das Mahlersche 
Urphanomen, mil den aus dem abgesteckten Klang- 
raum -wild hervorpreschenden Posaunen der langsamen 
Partien; mit der Folge der MSrsche, die nicht von 
einem festen Bezugspunkt aus yernommen werden, 
sondern in panischem Zug das Ohr selber in die Bewe- 
gung reiBen, das gleichsam aus immer wechselnden 
Stellungen zuhOrt; im SchluBabschnitt der Durch- 



205 



THEODOR W. ADORNO 

fuhrung schon so undomestizierten Klanges me dann 
das Orchester der heroischen Phase der neuen Musik. 
MaHer yerzichtet darin auf die tradierte Idee des 
symphonischen Zielpunktes und wartet, ohne Regie 
zu fiihren, bis das Tosen sich erschopft. Durch nichts 
anderes verkniipft er es mit der Wiederkehr des An- 
fangs als durch den Trommelrhythmus: kahle Zeit 
schimznert durch wie die Leinwand auf manchen Bildern 
aus der Fruhzeit der Moderne. - Die Angst vor der 
eigenen EJuhnheit, die Mahler danach muJ3 ergriffen 
haben, 1st produfctiv geworden: in der Vierten Sym- 
phonic, dem Epilog der Dritten, werden alle Schichten 
geba'ndigt. Aber ihr Mafi, das einer Verkleinerung auf 
die Kindheit, bleibt ungebrochen. Nicht nur resultiert 
ein Gebilde, das den uberlieferten Standards am ehe- 
sten Genfige tut und den Stumpfsinn zur prompten 
Nennung yon Mozarts Namen anreizt. Zugleich ist es 
hintergrundig, wie nur das beschadigte Millennium 
yon Kafkas Naturtheater yon Oklahoma. Keine Sym- 
phonie Mahlers ist tiefer von der Trauer durchdrun- 
gen als die seraphische, und das gerade macht sie zum 
hommage a Mozart. In ihr erst hat der spat Reifende, 
keineswegs in der Selbstverstandlichkeit seines Hand- 
werks Geborgene, die yolle Verfiigung fiber die kom- 
positorischen Mittel erworben. Die drei grofien Instru- 
mentalsymphonien danach sind Reflexionen auf die 

204 



WIENER REDE 

Bilderwelt der fruhen. MLt dem Metier, das ihnen 
zugewachsen 1st, wird jene freilich auch distanziert, 
in einen rein in sich selbst durchgestalteten musikali- 
schen Zusammenhang aufgehoben; Wiederholung im 
dialektischen Verstande des Wortes. Vielleicht ist der 
vielberufene tragische Charakter der Sechsten Sym- 
phonie selber Ausdruck des Immanenzzusaminen- 
hangs, zu dem Mahlers Komposition sich intensivierte. 
So wie dieser keinen Ausweg duldet, so rauscht in dem 
grofien finale der Sechsten Leben, nicht um von 
aufien ereilt zu werden von den Hammerschlagen, 
sondern um in sich selber zusammenzusturzen: der 
elan vital enthiillt sich als die Krankheit zum Tode. 
Der Satz verbindet die machtigen Dimensionen eines 
episch sich ausbreitenden Musikideals, die schenken- 
den Elevationen des groBen Romans mit der zwang- 
vollen Dichte der thematischen Arbeit: Einlosung der 
symphonischen Idee in eines mit deren Suspension. 
Ebenburtig der Sechsten ist der erste Satz der Sieben- 
ten. In ihm erweitert sich Mahlers Sprache und begibt 
sich jenes leise Anachronistischen, das bis dahin mit 
seiner Kfihnheit sich verschrankte. Die Farbenskala 
des Orchesters schliefit alles ein vom leuchtenden 
tTberdur bis zum finstersten Schatten. Nicht minder 
reich ist die Harmonik. Die Quartenbildungen mogen 
unmittelbar Schonbergs ein Jahr spater vollendete 

205 



THEODOR W. ADORNO 

Kammersymplionie angeregt haben; erstaunlicher 
noch sind die perspektivischen, die Musik korperhaft 
herausmodellierenden akkordischen Eckpunkte des 
zweiten Themas. Retrospektiv dann erprobt in der 
Achten Symphonic die meisterliche Hand sich an dem, 
was Mahlers Jugend in der Zweiten Symphonie vor- 
wegnehmen wollte. In dem Hymnus Veni Creator 
Spiritus gibt es Stellen, wo die UnmSglichkeit des Be- 
ginnens selber zur Gewalt wird, als ware es wirklich 
gelungen. Kein starkeres Argument aber spricht fiir 
Mahler, als daB es ihn bei der Affirmation des chef 
d'ceuvre nicht duldete. Ihm 1st daran das affirmative 
Wesen selber verdachtig geworden. Die Idee des 
Durchbnichs, von der er ni ablieB, hat er zur Erinne- 
rung vergangenen Lebens als der Utopie eines nie 
Gewesenen sublimiert. Erstmals sprengt im Lied von 
der Erde der subjektive Ausdrucksdrang den zur syxn- 
phonischen Objektivation. Es gab das Stichwort uni- 
versaler Einsamkeit und ist damit Mahlers popularstes 
Stiick geworden, bis heute die letzte Komposition, die 
trotz ihrer Autonomie, trotz der gSnzlich durchge- 
stalteten Faktur die Menschen bezwang. Ratselhaft 
daran aber ist eiu VermOgen noch liber die Meister- 
schaft hinaus, das kaum technisch angemessen zu be- 
schreiben ware. Einfachste Wendungen, Formeln. zu- 
weilen sind im lied von der Erde so gesa'ttigt mit 

206 



WIENER REDE 

Gehalt, wie die alltaglichen Worte eines erf ahren Al- 
ternden, jenseits ihrer blofien Bedeutung, dessen gan- 
zes Leben bergen mOgen. Geschrieben von einem noch 
nicht Funfzigjahrigen, 1st das Werk, der inneren Form 
nach fragmentarisch, eines der groBten Zeugnisse 
musikalischen Spatstils seit den Letzten Quartetten. 
tTberboten wird es womOglich vom ersten Satz der 
Neunten Symphonie. Er verweilt in der gleichen chi- 
nesischen Dolomitenlandschaft von Bach und Fichten, 
faBt aber die pralle, gedrSngte FiiUe des Vokalwerks 
in einer weit ausgreifenden symphonischen Objektivi- 
tat ? die endgiiltig von der Sonate sich scheidet. Zwei 
Themen, Diar und Moll, alternieren dialogisch. Sie 
holen weit aus zur erinnemden Erzahlung von Ver- 
gangenem. Ihre Stunmen verflechten. tibertSnon sich. 
rauschen ineinander, bis, untenn Ansporn eines drit- 
ten Motivs, das Gebilde in leidenschaftliche Gegen- 
wart sich verstrickt, T unter einem Schlag zusammen- 
zubrechen, den man ahnt seit dem Rhythmus des 
ersten Takts. Nichts bleibt zuriick als Bruchstiicke und 
die SiiBe von schmeichelnd vergeblichem Trost. Das 
letzte Werk, das Mahler vollendete und dessen dritter 
Satz schon Partien einer vom GeneralbaBschema weg- 
strebenden Polyphonie enthalt, ist das erste der neuen 
Musik. 

Mahler hat die Folgerung aus etvras gezogen, was 

207 



THEODOR W. ADORNO 

heute erst ganz offenbar ward: daB die abendlSndische 
Idee einheitlicher, in sich geschlossener, gewisser- 
mafien systematischer Musik, deren ZusammenschluJB 
zur Einheit identisch sein soil mit dem Sinn, nicht 
mehr tragt. Sie ist unvereinbar geworden mit einem 
Zustand der Menschen, die keiner verpflichtenden Er- 
fahrung solchen positiven Sinnes ihrer Existenz mehr 
ma'chtig sindj unvereinbar mit einer Welt, die ihnen 
keine ELategorien gliicklicher Einheit mehr beistellt, 
sondern bloJ3 noch die standardisierten Zwanges. Sach- 
lich ist Mahler auch in dem obersten, metaphysischen 
Verstande, daJ3 er den asthetischen Schein eines sinn- 
stiftenden Ganzen abwarf, das real nicht mehr besteht, 
wenn anders es }e bestand. Er, der vona Hedonismus 
seiner Epoche, von StrauB und Debussy, durch rilck- 
sichtslose Vergeistigung sich unterschied; er, dessen 
Ingenium selbstvergessen vergegen-wartigen wollte, 
was mehr ist als bloBes Dasein, hat zugleich, indem er 
unbeirrbar seiner Intention nachhing* deren UnmSg- 
lichkeit aufgedeckt. Metaphysisch wie kein Komponist 
seit Beethoven, hat er zu seiner Metaphysik deren 
eigene UnmSglichkeit gemacht, buchstablich am "Un- 
mogKchen den Kopf sich eingerannt. Seine Welt ist wie 
die seines Landsmanns Kafka eine mit unendlich viel 
Hoffnung, nur nicht fiir uns. Erglahend setzt sie alles 
auf das Absurde, es k8nne doch noch werden. Dieser 



208 



WIENER REDE 

Gehalt schwebt aber nicht abstrakt iiber seiner Musik, 
sondern durchsicfcert ihre Komplexion bis in die tech- 
nische Verfahrungsweise hinein; sie 1st konkret be- 
stimmt zur Idee. Mahlers Technik ordnet sich um das 
Prinzip, ganz logisch, ohne Willkur, ohne Rticksicht 
auf Wirkungszusammenhange zu komponieren und 
zugleich Logik zu iibersteigen. Sehnsucht gilt dem 
Einstand von Koustruktion und Freiheitj diese ware 
vergebliche Regung, wenn sie nicht an der Konstruk- 
tion sich erh&rtete; die Konstruktion aber bliebe blofie 
Gewalttat des sich selbst setzenden Geistes, wenn sie 
nicht von einem Stofflichen erftillt wtirde, das jhr 
nicht untertan ist, sondern mit ihr sich versShnt. Man 
mag in dem seiner selbst bewufiten Ziel, das der Mah- 
lerschen Musik vor Augen steht, die spirituelle, von 
aller Dumpfheit des Heimeligen gereinigte Wieder- 
kehr des Osterreichischen erkennen, etwas Passives, 
Ergebenes, den einstromendeu Gestalten ohne Ein- 
griff Vertrauendes. Die Geschichte der Musik nach 
Mahler, und gar ihre jungste Phase, hat die Integra- 
tionstendenz bis zum AuCersten durchgesetzt. Sie hat 
das Bachische, Beethovensche, Brahmsische Prinzip der 
thematischen Arbeit bis zur vollkommenen Determi- 
nation aller musikalischen Elements aus einem latent 
Gemeinsamen getrieben. Virtuell hat sie dabei das 
Mannigfaltige ausgemerzt, das synthesiert werden soil; 

209 



THEODOR W. ADORNO 

das musikalisch Einzelne ist ihr vorweg zur Funfction 
des Ganzen geworden und hat seine Substantialitat 
eingebuBt. Einheit jedoch wird unterhQhlt, sobald sie 
aufhOrt, Einheit von etwas zu sein; ohne dialektischen 
Widerpart droht ihr die leere Tautologie. Was neuer- 
dings im Namen yon Zufall der Konstruktion einge- 
baut wird, reflektiert kritisch auf jenen Tatbestand. 
Mahler ware dafur die starkste Stiitze. Er hat dem 
Komponieren eine Dimension gewonnen, die ver- 
drangt wurde wie er selber und die heute als Bedin- 
gung der MSglichkeit von Musik uberhaupt evident 
vdrd. Es ist die Dimension der Charaktere, deren 
Differenz in der unterschiedslosen Einheit der gegen- 
wartigen integralen Sprache so sehr verschwimmt. 
Alle einzehien Felder sind bei ihm aufs bestimmteste, 
eindeutigste formuliert. Sie sagen: ich bin eine Fort- 
setzung, eine tTberleitung, ein Danach, ein Abgesang. 
Durch diese Drastik der Charakterisiening aber, die 
jegliches Einzelne kraft seiner Funktion, seines Forrn- 
sinns im Ganzen, zu dem macht, was es ist, wird 
wahrhaft das Einzelne auch mehr, als es fur sich ist. 
Es Sffnet sich einer Totalitat, die daraus sich fcristalli- 
siert, ohne als Prinzip von auBen her den Charakteren 
angeschafFt zu werden. Darum bleiben diese bei Mah- 
ler trotz aller physiognomischen Unverwechselbarkeit 
nie im Verlauf mit sich identisch, sondern wandeln sich 

210 



WIENER REDE 

ohne UnterlaB. Mit Recht hat man einmal bemerfct, 
was einen zuerst an Mahler beeindrucke, set, daJ3 es 
irnmer anders weitergehe, als man erwarte. Gleich- 
wohl 1st dies romanhaft unschematische Wesen dem 
bloBen Belieben weit entriickt. Die Verfahrungsweise, 
die ihm dient, ist die der Variante. Die Charafctere 
sind gegeniiber dem Ganzen zu selbstandig, zu sehr 
Seiendes im Werden, urn nach dem Gesetz traditio- 
neller thematischer Arbeit sich aufzuspalten und 
bruchlos im Ganzen zu verschmelzen. In der Variante 
warden die einzelnen Gharaktere wiedererkennbar fest- 
gehalten, die Struktur von Themen und Gestalten 
wird bewahrt. In Einzelzugen aber andern sie sichj 
der Kunstmusik wird jenes Prinzip der mundlichen 
Tradition und des Volksliedes zugefiihrt, das in die 
Wiederholung der urspriinglichen Melodie FLnten, 
kleine Unterschiede einlegt, das Identische zum Nicht- 
identischen macht; bis in die Technik hinein ist Mahler 
der Komponist der Abweichung. Die Variante selber 
jedoch, das Unerwartete, ist dabei Gegenteil jenes 
Effekts, als welchen die Schule yon Berlioz, Liszt und 
StrauB das imprdvu ausgenutzt hatte. Nirgends brin- 
gen die Mahlerschen Varianten Andersheit um der 
bloBen Abwechslung mllen. Dire Folge in der Zeit 
unterlaegt, bei aller Regellosigkeit, einer gewisser- 
maBen organischen, teleologischen GesetzmaBigkeit, 

211 



THEODOR W. ADORNO 

der "bis ins letzte Intervall sich nachgehen laBt. Wo es 
anders geht, muB es anders gehen, well Spannungen, 
Potentiale ausgetragen werden, die beim ersten Auf- 
treten der Gestalt sich anmelden. Warum etwas fruher 
so und spa'ter so ist, wird stets aufs genaueste motiviert. 
Etwa schon im ersten Satz der Vierten Symphonie 
kann man beobachten, daB ein Thema auf die Ver- 
grBBerung eines seiner Intervalle von Anbeginn wartet 
und erst nach langer Entwicklung dies groBe Intervall 
gewahrtj in solchen Spannungen der Varianten reali- 
siert sich Mahlers symphonischer Atem, der ETbergang 
des Partikularen zur Totalitat. 

An den Gharakteren aber, den aufgehenden, sich 
erhaltenden, verschwindenden haftet Mahlers Gehalt. 
Sie sind nichts anderes als Ausdruck, der Funktion 
sowohl wie Konstituens der Form wird. Steht am An- 
fang der Mahlerschen Konzeption die Idee des Durch- 
bruchs, dann vergegenstandlicht sie sich komposito- 
risch in den Charakteren der Erfiillung. Unendlich 
viele Musik der Tradition verspricht etwas, das nie 
erfolgt; oftmals wird Versagung selber, die Zelebrie- 
rung ihres Zwangs, zum Ersatz dessen, was sie ver- 
sprochen hatte. Bei Mahler aber kommt es; das ist 
sein Fascinosum. StoBt andererseits Mahlers Erfah- 
rung in einer Gesellschaft, deren Bann nicht sich I8st, 
darauf, daB das Bild von Durchbruch und ErfOllung 

212 



WIENER REDE 

selbst als Bild entstellt bleibt, so findet er nach soldier 
Erfahrung den Character, den des drastisch auskom- 
ponierten Zusammenbruchs. Schon an Stellen des 
ersteu Satzes der Zweiten Symphonie 1st er entworfen, 
dann in den beiden ersten Satzen der Funften und 
vollends in den Partien des Andantes der Neunten 
auskomponiert, die auf die Katastrophe folgen. 
Schrumpft ihm in der letzten Phase die Idee einer 
Musik der Vergegenwartigung transzendenten Sinns 
zusammen zur wahrhaft Proustischen Suche nach der 
verlorenen Zeit, dem Pavilion der Freude und der 
schlank blfihenden SchSnheit der jungen Madchen. 
so schmiegt dem die Komposition sich an durch Cha- 
raktere des Zerfalls, durchs Fahrenlassen des An- 
spruchs von Integration. Ihren wahren Trost hat sie 
an der Kraft, der absoluten Verlorenheit ins Auge zu 
sehen, die Erde zu lieben, wenn keine Hoffnung mehr 
ist. Solche Gharaktere sind die ohne den Trug von 
Einheit in Partikeln sich losenden Abschiedssa'tze aus 
dem Lied von der Erde und der Neunten. Die ge- 
waltlose Gewalt Mahlers, der solche Charaktere zu- 
teil werden, ist die realer Humanitat. Ihm hat Kom- 
ponieren seine Gr5i3e nicht, wie nach Luthers Satz, 
indem es den Noten befiehlt, wohin sie sollen. Er folgt 
ihnen, wohin sie wollen, aus Identifikation mit dem 
von der asthetischen Norm und im Grunde von der 



213 



THEODOR W. ADORNO 

Zivilisation selber grausam Gebandigten und Zuge- 
richteten, mit den Opfern. Am Ende wird Mahler 
gerade urn dieser selbstenta'ufiernden Identifikation mit 
dem Nicht-Ichwillen subjektivistisch gescholten. Der 
Ausdruck des Leidens, des eigenen und derer, welche 
die Last zu schleppen haben, pariert in Mahler nicht 
langer dem herrschaftlichen Anspruch des Subjefctes, 
der darauf beharrt, so und nicht anders miisse es sein. 
Das 1st der Ursprung des Argernisses, das er bietet. In 
seiner Jugend hat er das Gedicht ,,Zu StraBburg auf 
der Schanz" komponiert. Zeit seines Lebens hat seine 
Musik es mit denen gehalten, die aus dem Kollektiv 
herausfallen und zugrunde gehen, mit dem armen 
Tambourg'sell, der verlorenen Feldwacht, dem Sol- 
daten, der als Toter weiter die Trommel schlagen muB. 
Ihm war der Tod selbst die Fortsetzung irdischen, 
blindwiitig verstricfcten Unheils. Die grofien Sympho- 
nien aber, die Marsche, die durch sein gesamtesWerk 
hindurchdrdhnen, schranken das selbstherrliche Indi- 
viduum ein, das Glanz und Leben denen -im Dunkeln 
verdankt. In Mahlers Musik wird die beginnende Ohn- 
macht des Individuums ihrer selbst bewuBt. In seinem 
MBverhaltnis zur tTbermacht der Gesellschaft er- 
wacht es zu seiner eigenen Nichtigkeit. Darauf ant- 
vrortet Mahler, indem er die Form setzende SouverSni- 
tat fahrenlaBt, ohne doch einen Takt zu schreiben, 



214 



WIENER REDE 

den nicht das auf sich selbst zuriickgeworfene Subjekt 
zu fullen und zu verantworten vermb'chte. Er be- 
quemt sich nicht der beginnenden Heteronomie des 
Zeitalters an, aber er verleugnet sie nicht, sondern 
sein starkes Ich hilft dem geschwachten, sprachlosen 
zum Ausdruck und errettet a'sthetisch sein Bild. Die 
Objektivitat seiner Lieder und Symphonien, die ihn 
so radifcal von aller Kunst unterscheidet, die in der 
Privatperson hauslich und zufrieden sich einrichtet, 
1st, als Gleichnis der Unerreichbarkeit des versohnten 
Ganzen, negativ. Seine Symphonien und Marsche sind 
keine des disziplinierenden Wesens, das triumphal alles 
Einzelne und alle Einzelnen sich unterjocht, sondern 
sammeln sie ein in einem Zug der Befreiten, der in- 
mitten von Unfreiheit anders nicht zu tOnen vennag 
denn als Geisterzug. Alle Musik Mahlers 1st, wie die 
Volksetymologie eines seiner Liedertitel das Erwek- 
kende nennt, eine Rewelge. 



Epilegomena 

Gegen die Wiener SakularaussteUung 1906 mochte 
man einwenden, sie habe durch das Frogramm Mah- 
ler und seine Zeit den Horizont zu weit abgesteckt, das 
Spezifische Mahlers in der AUgemeinheit der Periode 



215 



THEODOR W.ADORNO 

verechwimmen lassen, wenn anders die Ausstellung 
von Visuellem davon iiberhaupt etwas erreichen kann. 
Aber gerade an der Beziehungslosigkeil des Ausgestell- 
ten zu dem Gef eierten lieB uber diesen Erhebliches sich 
lernen. Die Zeit seiner Reif e f Silt etwa mit dem Jugend- 
stil zusammen; Namen wie Roller und vor allem Moll, 
der Stiefvater seiner Frau, sind solche aus dessen Be- 
reich. War jedoch Mahler von seiner Umwelt, auch der 
literarischen, so sehr distanziert, 1st der fast vollkom- 
mene Mangel an Jugendstilziigen in seiner Musik. Bei 
Richard StrauB herrschen sie vor, dem jungen SchOn- 
berg fehlen sie nicht, auch an Reger waren sie zu ent- 
decken. Allenfalls kBnnte man den exotischen Ein- 
schlag von Mahlers letzten Werken jenem Stil zurech- 
nen. Sonst aber mufi er, nach dem Standard dessen, 
was damals fur modem gait, geklungen haben, als ware 
er dahinter zuruckgeblieben gewesen. Weder Parolen 
noch Formsprache des Jugendstils haben seinem Oeuvre 
sich eingepragt. Die Bilder, aus denen es lebt, sind eher 
spat- als neuromantisch, von jenem Typus, gegen den 
man damals gerade revoltierte. Das anachronistische 
Moment indessen, das nicht ganz Mitgekommensein, 
wurde bei ihm zur Kraft, die iiber die Epoche hinaus- 
trieb. Es verlieh ihm eine Art Resistenz gegen den Sub- 
jefctivierungsprozeB, lieB ihn naiv festhalten am Mo- 
dell grofler objektiver Symphonik, und das UnmBg- 

216 



EPILEGOMENA 

liche hat dann wirklicli seinen Werken etwas von kol- 
lektiver Unverbindlichkeit infiltriert, sobald sie tech- 
nisch ihrer selbst ganz machtig waren. Zuweilen 1st die 
Zuflucht des Fortgeschrittensten in der Kunst der 
Riickstand des Vergangenen, den sie mitschleppt; des- 
sen, was sie als unerledigt Aufgegebenes empfangt. Sie 
reicht tiber die SphSre des up-to-date dadurch hinaus, 
daG sie auf greift und umdenkt, was am Wege liegen 
blieb. Das nicht mit sich selbst, mit dem kompositori- 
schen Subjekt Beschaftigtsein dieser Musik, das den 
zeitgenSssischen Ohren wie ein Mangel an Differen- 
ziertheit muB geklungen haben, war potentiell schon 
die gewahrende Selbstyergessenheit Mablers. Sie legi- 
timierte seine Symphonien als Sprache der Epoche, 
nachdem der Stil der einsamen Menschen, zu dem er 
es nicht brachte, als gleichgiiltig bereits veraltet war. 

Die lichter, die aus deinenWunden strahlen - 
der Vers Georges liest sich wie ein Motto zu Mahler, 
seinem alteren Zeitgenossen. DaJ3 aber bei diesem die 
Narben des MiBlingens zu Tragern des Ausdrucks und 
damit zum Ferment eines zweiten Gelingens der Sache 
umgeschaffen wurden, ist keine blofi private Eigen- 
tumlichkeit. Seine Musik fragt, wie die Form der So- 
nate von innen her so zu reorganisieren sei, daB sie dem 
Leben der Details nicht mehr gewalttatig oktroyiert 

217 



THEODOB. W.ADORNO 

wird, sondern eins znit ihm. Das 1st die Quadratur des 
Zirkels, vergleichbar der Sisyphusarbeit der Philosophie, 
Rationalismus und Empirismus zu vereinigen. Alle 
oberste Kunst hat etwas derart Paradoxales. Unlosbar- 
keit des objektiv gestellten Problems, nicht Unzula'ng- 
lichkeit der Begabung gefa'hrdet die Werke um so mehr, 
je tiefer sie angesetzt sind, je tapferer sie der eigenen 
Unmoglichkeit sick stellen. Oder vielmehr: au.th.enti- 
schen Ktinstlern wird der subjektive Defekt zum Ort 
eines objektiv geschichtlichen Scheiterns. Nicht das 
schlechteste unter den Kriterien yon Kunst 1st, ob sie 
zuf allig miBlingt oder durch die Zuf alligkeit ihres MiB- 
Hngens hindurch ein Notwendiges ausspricht. Bei Mah- 
ler 1st das zur individuellen Siguatur geworden. 

Die eigentiimliche Praponderanz der Marschtypen 
bei Mahler 1st besser zu erklaren als bloJB durch die 
Fiaderung an Kindheitseindriicke. Was in den Marschen 
an Verhaltensweisen sich objektiviert, steht im engsten 
Verhaltnis zur romanhaften Struktur der Mahlerschen 
Symphonie. Der Marsch 1st eine kollektive Gestalt des 
Gehens. Er sanunelt die ungebundene Zuf alligkeit all- 
taglichen Verlaufs ein. Er suggeriert aber zugleich eine 
einsinnige, irreversible Bewegung auf ein Ziel zu. Zu- 
rucknahme, Umkehr und Wiederholung sind ihm 
fremdj mochten immer auch solche Elemente vom 

218 



EPILEGOMENA 

Tanz in den Marsch eindringen. Das ZeitbewuBtsein 
des Marsches scheint das musikalisclie Aquivalent der 
Zeit des Erzahlers. Times marches on - das 1st ebenso 
Gleichnis eines ungeschiirzten, streckenhaften, auch 
bedrohlichen Zeitverlaufs wie des Bewegungsimpulses, 
der solchem Zeitverlauf entspricht, wenn das Gefiihl 
von diesem nicht gar in jenem Gehimpuls entspringt. 
All das wollen Mahlers Marsche. Sein Ingenium hat sie 
aus der Kindheit ausgegraben als Urbilder einer Zeit- 
erfahrung, die im illusionslos wachen Dasein um so 
ma'chtiger 1st, je weniger sie mehr in der Motorik des 
Kunstwerkes sich manifestiert. 

Dem. Hauptthema der Sechsten Symphonic ware der 
Vorwurf des Of fiziellen zu machen, etwa wie der Klang 
des Epithetons tragisch, das zu jener Zeit bereits, und 
nicht blofi in Musik, zur Bildungsreminiszenz herab- 
gesunken war. Aber so emphatisch jenes Thema auch 
sich gebardet, so sehr der genuin symphonische Gestus 
gerade als solcher etwas Theatralisches angenommen 
hat, es bleibt nicht bei der Draperie. Weil das Thema 
anfangs, wo es unmittelbar auftritt, seine Gewalt im 
Ton usurpiert, muB es sie dann gewinnen durch uni- 
versale Vermittlung: Verarbeitung. Integral ist die 
Sechste derart, dafl nichts Einzelnes bloi3 als Einzelnes 
zahlt, sondern erst als das, als was es im Ganzen sich 

219 



THEODOR W. ADORNO 

enthullt. Um solche Stiicke zu verstehen, sollte man 
sich nicht besserwisserisch in die Themen festmachen, 
sondern sie zunachst einmal vorgeben und abwarten, 
was geschieht. Sogleich in der Fortsetzung wirft der 
Satz das Offizielle ab. Dort, wo erstmals der begleitende 
Marschrhythmus fehlt, wird der mnde, geschlossene 
KlangkBrper des Beginns aufgeschlitzt, als muBte er 
bluten. Das Hauptmotiv springt von den Geigen in die 
unmaBigen Posaunen, die Geigen spielen eine Gegen- 
stimme dazu, samtliche hohen Holzblaser eine Sech- 
zehntelfigur, ohne harmonietragenden BaB. Erst nach 
der StxSrungsaktion dringt der Marsch mit den Viertel- 
scnlSgen des Beginns und dann einer schrillen Oboen- 
melodie wieder durch. Schon mit ein paar Takten moti- 
vischen Eingriffs vergeht vor Mahlers herzbrechendem 
Ton alles schulgerechte Wesen. 

Das Scherzo der Sechsten hat seine Sinistres nicht zu- 
letzt daran, daft, durch eingelegte Crescendi und chro- 
matische faux-bourdon-Ga'nge in den Mittelstimmen, 
das Orchester sich zu dehnen scheint wie ein Kbrper, 
der zu platzen und Unheil anzurichten droht. Die Drei- 
dimensionalita't des Orchesters, sein raumliches Volu- 
men gleichsam, wird zum Ausdruckstrager. Vielleicht 
nimmt es diese Qualitat gerade deshalb an, weil Mah- 
lers muhsame Entwicklung den vollen, kOrperhaften 

220 



EPILEGOMENA 

Orchesterklang erst in den mittleren Instrumentalwer- 
ken sich eroberte, wShrend zumindest die drei ersten 
Symphonien, durchs Bestreben, rein nm der Deutiich- 
keit willen zu instrumentieren, im Klang eigentiimlich 
flachenhaft, gewissermaJBen ohne Raumtiefe bleiben. 
Diese ist erst dem polyphonen Orchesterdenken Mah- 
lers zuteil geworden und mirde zugleich Moment des 
musikalischen Sinns, des Ausdrucks. 

Das Trio desselben Satzes operiert, wie man weifi, 
mit dem haufigen Wechsel von Dreiachtel- und Vier- 
achteltakt. Indem aber auch es polyphon gedacht wird, 
iiberscnneiden sich im unregelmaBigen Metron die 
Einsatze der einmal definierten Gestalt derart, daB, 
was in der einen Stimme guter Taktteil ist, in der an- 
deren schon schlechter wird. Dadurch stellt sich eine 
hOchst eigentumliche rhythmische Interf erenz her j im 
ZusammenhOren ein schwankendes Gefuhl der Schwer- 
punkte. Die Irregularita't des Matrons beschrankt sich 
nicht auf die Aufienflache, die Folge der Zahlzeiten, 
sondern reicht bis ins Innere, in die simultane Zusaxn- 
mensetzung der Musik hinein. Solche rhythmischen 
Innovationen sind dann, unter dem Barm dessen, was 
man seit Strawinsky und Bart6k allein Rhythmus zu 
nennen sich gewBhnte, vergessen, kaum yon den Kom- 
ponisten weiter verfolgt worden. In keiner Dimension 



221 



der Musik 1st bis zur jiingsten Phase weniger geschehen 
als in der des Rhythmus, von der am meisten die Rede 
war; Mahler erinnert auch daran. 

Dem Andante moderate der Sechsten lafit sich ent- 
nehmen, wie Mahlers Formgefuhl, ohne offenbaren 
Bruch, die uberkommenen Schemata aufzehrt. Es hebt 
an, als ware es ernes der Kindertotenlieder, mit einer 
singbaren Oberstimmenmelodie, auf die ein Alternativ- 
thema folgt. Zunachst wechseln die Komplexe regular 
miteinander ab. Die Erhebung aber, zu der die Durch- 
fuhrung, oder, wenn man will, der letzte Gang des 
Satzes geleitet, yerleiht dieser Partie einen solchen 
Schwung, daB sie aus sich heraus auslaufen, allmahlich 
abebben will. Ihre Intensitat bedarf dazu eines langeren 
Zeitraums, damit keine Disproportion entsteht, die 
Entwicklung nicht jSh abbricht. Nach dem breiten Ver- 
stromen jedoch ware fur keine Reprise des Haupt- 
themen-Komplexes mehr Platz. Sie miiBte akademisch 
angestiickt mrken, wie eine blofie Verdopplung des 
Formsinns jener fallenden Handlung, die das AuflS- 
sungsfeld der Durchftihrung okkupiert. Dereu Ende 
wird deshalb so gewandt, daB es, unmerklich, unab- 
gesetzt die Funfction der Coda des Ganzen \ibernimmt. 
Um der Balance willen wird ausgespart, was ublicher- 
weise die Balance herstellen soil, die Reprise. So subtil 



EPILEGOMENA 

und behutsam meldet in Mahlers reifer Symphonik die 
Erfahrung von der Nichtumkehrbarkeit der Zeit sich 
an. Das Mahlersche Prinzip der Variante, der Abwei- 
chung wird durch Ablenkung der Disposition der gro- 
JBen Formen; der gesamte Satz gelangt in seiner kon- 
kreten Bestimmtheit woanders bin, als der Komponist, 
oder vielmehr der teklonische Formplan wollte. Nach 
einer Thoorie der zeiLgenossischen Malerei 1st das iiber- 
haupt der Walirheitskern, der der meist cliche'haften 
Vorstellung von Originalilat innewohnt. Diese ist ein 
Gewordenesj Goethe schon hat dem Maler Hackert in 
seiner Biographie nachgeruhmt, daB er allm8hlich zu 
eigenen Originalen liinaufstieg. Die Bahn von Musik 
als eine der Ablenkung 1st aber darum. soviel zmngen- 
der als der Zwang ihrer offenen Logik, weil Ablenkung 
die reale Erfahrung zur asthetischen Sprache bringt, 
daB ein jcgliches Leben quer verlauft zu seinen eigenen 
Pramissen. DasUnentrinnbareist die Ablenkung selber. 

Mahlers Musik sci konkret zur Idee bestimmt. Da- 
mit das nicht kryplisch bleibt oder dem Verdacht sich 
aussetzt, es werde um die Alternative programmati- 
scher und absoluter Musik mit einer leeren Gundolfi- 
schen Formel herumgeredet, wfire das zu belegen: kein 
Zug ist defer eingegraben in Mahlers Physiognomik. 
Im Finale der Sechsten, unmittelbar vor der letzten 

223 



THEODOR W.ADORNO 

Wiederkehr des Einleitungsfeldes, die schon die Coda 
ist, intonieren die Blechblaser noch einznal eines der 
Hauptmotive des Satzes und sequenzieren es, vier 
Takte vor dem endlichen Schlag. In diesen Takten ist 
das Gefiihl des Gleichviel, des Gelingens im Angesicht 
des Untergangs, tiber das dieser nichts mehr vermag, 
mit SuBersler Sinnfalligkeit, so unmiBverstandlich wie 
je das gesprochene Wort prasent, doch ohne alles musik- 
fremd Literarische, dem Formverlauf AuBerliche. Was 
gesagt ist, wird ganz in der Sprache der Musik gesagt, 
vermSge ihrer eigenen Sprachahnlichkeit, niclit durch 
Pseudomorphose an Bilder und Begriffe. Kein anderer 
Komponist hat das je so vermocht wie Mahler. Daher 
riihrt seine utopische Farbe: als wfire er dicht ans Ge- 
heimnis herangeriickt. Er verheiBt, Musik, die das von 
Worten Unaussprechliche spricht, aber stets wieder es 
verliert, weil sie keine Worte hat, kQnne es doch buch- 
stablich sagen. 

Aber dafi die Fahigkeit dazu Mahler nicht mllkurlich 
zugeschrieben werde, laBt an einer langenVorgeschichte 
sich zeigen. Selbst was in seinen Symphonien, zuerst 
von Erwin Ratz, negatives Feld genannt wurde, ist, 
ganz unliterarisch, bis auf den Klassizismus zuruckzu- 
datieren. Bin eindringliches Modell enthalt das Trio aus 
Beethovens Funfter. Der grimmige Humor darin ist 

224* 



EPILECOMENA 

kein Ausdruckscharaktcr, iiber desson Existenz sich 
slreiteri lieBe. Eindeutig, objektiv zwangvoll wird er im 
Verha'ltnis der konkreten Musik zum Idiom. Nach dem 
Teilstrich setzt das Hauptmotiv an, ohne, wie zuvor, 
den guten Taktteil zu erreichen. Nach seinen Achteln 
ga'hnen, vorm nachsten Ansatz, zwei Viertelpausen. Das 
Idiom und die vorhergehende erste Triozeile IfiBt die 
Fortsetzung der Bewegung als selbstverstandlich erwar- 
ten, und die Erwartung wird entta'uscht. Die Geste des 
Motivs, in den BSssen, fortissimo, suggeriert Starke. 
Diese jcdoch versagt. Der Felsblock wird zu kurz ge- 
schleudert, oder die tSppische Riesenhand wagt es 
nicht, ihn iiberhaupt zu werfen, oder es 1st tiberhaupt 
kein Felsblock. Daraus erhellt ganz unmittelbar, ohne 
daJB Begriffe aufgeboten wlirden, das Vergebliche der 
Kraft, auch ihre Dummheit, solange sie sich nicht 
reflekliert. All das blitzt auf, ist nicht dingfest zu ma- 
chen, sondern verschwindet so rasch wie das Phanomen 
im Allegro, und ist doch nicht weniger hestimmt als 
jenes. Man durfte wohl sagen, daB Mahlers Musik ins- 
gesamt, und die negativen Felder zumal, das Modell 
solcher Beethovenschen Verfahrensweise iiber alle er- 
denklichen Ausdruckscharaktere ausbreiten, daB sie bei 
ihm die gesamte Symphonik erobert. Wie sehr Mahler 
von jenem Trio muB beeindruckt gewesen sein, bezeugt 
das Scherzo seiner Zweiten Symphonie. 

225 



THBODOR W.ADORNO 

Zu den idiosynkralischen Ziigen von Mahlers Rhyth- 
mik gehbren einzelne T8ne, unter UmstSnden auch 
Begleitmotive, in denen der FluB stillsteht oder viel- 
mehr in der Luft hangt. Das gibt es bereits im Ur- 
Iicht der Zweiten, wo unmittelbar vor der A-Dur- 
Ruckung zu den Worten: Da kam ein Engelein eine 
nach dem Postulat dicht gefiigten Fortgangs iiber- 
fttissige halbe Note e komponiert 1st. Besonders reich an 
solchen retardierenden Momenten das Finale: Wir 
genieBen die himmlischen Freuden aus der Vierten 
Symphonie; die Gesamtwirkung 1st, als ware es uxn 
zwei Viertel verschoben, als ware die ganze Musik ver- 
spatet hinter sich zuriick; zum Doppelbodigen der 
Empfindung tra'gt das sehr bei. Verwandte Wirkungen 
kennt noch der Satz Von der Scho'nheiU aus dem Lied 
von der Erde und der erste der Neunten Symphonie. 
Diese Stellen sind nicht etwa, wie manchmal expressiv 
iiberdehnte T6ne bei Wagner oder gehaltene Akzent- 
noten Beethovens, Slauungen von Kraft, die deren Ent- 
ladung motivieren, aber auch kein bloBes Innehalten, 
in dem die Bewegung sich beruhigt, sondern ein Drit- 
tes: Siegel der Dauer, des nicht von sich Loskommens 
der Musik. Die epische Formgesinnung der Mahler- 
schen Syxnphonik ist bis in die motivische Zelle ge- 
drungen und weigert sich gewaltlos dem Weiterdra'n- 
gen des dramatisch-symphonischenWesens. Die Schwie- 



226 



EPILEGOMENA 

rigkeiten, solche Takte richtig zu interpretieren, so, dafi 
sie ihren Sinn im symphonischen Verlauf gemnnen, 
ohne ihn von Formkategorien me der der Spannung 
zu erborgen, die sie nicht meinen, sind auBerordentlich. 
Fast konnte man denken, es sei die Probe auf Mahler- 
auffilhrungen iiberhaupt, ob diese Momente gelingen. 

Mahler hat, durch ihre Ausdehnung veranlaJBt, ganze 
Symphonien im GroBen nach dem Prinzip der Korre- 
spondenz entworfen. So wird in der Funften derTrauer- 
marsch im zweiten Satz durchgeftihrt, ein Thema des 
Adagiettos im Finale, und zwischen den beiden insofern 
analog strukturierten Satzen 1st das groGe Scherzo die 
Za'sur. Ahnlich sind durch den MarschrhythmuSj durch 
die Harmoniefolge mit den Herdenglocken, durch ein- 
zelne Motivgestalten die EcksStze der Sechsten weit 
inniger aufeinander bezogen als bloJ3 in der Verwen- 
dung des Dur-Moll-Motivs. Motivisch-thematisch 1st 
ein Hauptbestandteil vom ersten Thema sowohl wie der 
Einleitung und der Coda des Finales zugleich der Krebs 
des Kernmotivs des ersten Satzes: anstatt a-c-h-a: 
a-h-c-a. SchlieBlich teilen die beiden Sa'tze deutlich. 
choralhafte Blfiserstrophen in Halben, die zwar moti- 
visch ganz voneinander verschieden sind, aber eben 
durchs Choralwesen doch einander entsprechen. Noch 
die Neunte arbeitet mit Symmetrie der groBen Archi- 



227 



TIIEODOR W. ADORNO 

tektur. Erster und letzter Satz sind langsam; beide 
analog in der Dissoziation ihrer Schlufipartien. Die Ent- 
deckung von filma'hnlichen Techniken wie der des Zeit- 
raffers - im Rondo der Fiznften - und der Zeitlupe - in 
den Zitaten des Episodenthemas aus der Burleske der 
Neunten in deren Adagio - sind der Mahlerschen Kom- 
position durch das Bedurfnis solcher Strukturierung im 
GroBen zugute gekommen. Aber wie produktiv solche 
Funde auch spa'ter sich erwiesen, sie treten bei ihm zu- 
rtick hinter dem Jetzt und Hier des Komponierten. 
Noch wird die GroJBarchitektur nicht vollends zur musi- 
kalischen Fiber, sondern umrahmt aufriJBhaft die De- 
tails; die Korrespondenzen der Disposition freuen 
mehr den, der sie entdeckt, als daB sie gar zu viel 
Macht ha'tten uber den lebendigen Sinn. An wenigem 
laBt die Differenz der optischen Kiinste yon der Musik 
so scharf sich erkennen wie daran j tiber den Rang eines 
Malers, eines Architekten entscheiden eben die MaB- 
nahmen, die bei Mahler gleichsam hinzugefugt waren. 
Lange noch in der neuen Musik haben Lehren, die man 
aus jenen Konstruktionen Mahlers zog, ein Nebenge- 
rausch des Bastelnden behalten; erst in der jungsten 
Phase wollen sie ganz eins werden mit der Komplexion 
der Musik selber. Das ist Tielleicht das gewichtigste 
Zeugnis fur die gegenwfirtige Konvergenz von Malerei 
und Musik; Mahler aber war der erste, bei dem sie, 



228 



EJPILEGOMENA. 

nicht durch Klangmalerei, sondern durch den herrisch 
tiberschauenden Blick des Dirigenten auf die Lein- 
wand der Komposition, sich ankiindigte. 

Je vertrauter man mit dem Werk Mahlers wird, desto 
deutlicher der Ill-sprung der rticklSufigen Form, und 
damit der eines der zentralen Formimpulse der neuen 
Musik in ihm. Die Krebsdispositionen wollen der Kon- 
struktion etwas yon der Kraft zuriickerstatten, die der 
offene Marsch ihr raubte. Schon die Neigung der Drit- 
ten, in der Durchfuhrung die Theznen der Exposition 
in umgekehrter Reihenfolge zu verarbeiten - verur- 
sacht wohl durch den WiderwUlen gegen mechanische 
Wiederholung auch nur der abstrakten Formstruktur, 
vielleicht auch. um zwischen Expositionsende und 
Durchfuhrungsanfang unmittelbaren Kontakt zu ge- 
winnen -, verweist darauf ; welter geht das Finale der 
Sechsten Symphonie, dessen Reprise die Anordnung 
des ersten und zweiten Themenkomplexes vertauscht 
und diesen mit der wiederkehrenden Einleitung ver- 
schmilzt. Bis zum Selbstbewufitsein ist die krebsgangige 
Disposition getrieben im Adagiofinale der Neunten, 
wo die letzte Reprise in heftigem Ausbruch mit der 
zweiten ThemenhSlfte einsetzt und erst nach einem 
Moment SuBerster Anspannung mit der ersten ant- 
wortet. Die Idee der RucklfUxfigkeit, als eine der grofien 

229 



THEODOR W. ADORNO 

Strukturund nicht derMaterialbehandlung imKleinen, 
diirfte Berg von Mahler ebenso empfangen haben wie 
von SchSnbergs Mondfleck. Sein Verfahren ahnelt 
dem Mahlerschen auch darin, daB es ihm nicht so sehr 
um tongetreue Krebse geht - obwohl auch die bei ihm 
ihre erhebliche Rolle spielen -, sondern um die retro- 
grade Wirkung als solchej was dabei an konstruktiver 
VerbindJichkeit mangeln mag, wird von der Drastik 
des Erscheinenden wettgemacht. Hinter Mahlers 
Konzeption des Verfahrens steht aber ein ganz anderes 
als der Wille, Statik herzustellen, in welcher die Zeit 
widerrufen wird. Die krebsahnlichen Partien sind For- 
xnen des Zuruckschauens, des t!lbergangs der TmifiilEply. 
schen Gegenwart an die Erinnerung. Eine Forminten- 
tion, die dann in den technischen Vorrat gelangt wie 
frtiher harmonische und farbliche Einzelvaleurs, ist 
auch bei Mahler zunachst aus dem Ausdrucksbedurfnis 
erzeugt worden. Es fand sich freilich von Anbeginn mit 
jener Aversion gegen musikalische Architektonik zu- 
sammen, die nicht ertragen kann, daB das Gleiche 
gleich wiederkehrt, als ware nichts geschehen, wah- 
rend Musik ihre Ordnung doch nur hat an der Konse- 
quenz aus dem, was geschieht. Ob aber mit der Trans- 
position von jener Erfahrung in die Schicht des Mate- 
rials nicht Entscheidendes vergessen ward, ist bis heute 
nicht entschieden. 



250 



EPILEGOMENA 

Sagt tatsachlich bei Mahler jeder Formteil, jede Ge- 
stalt, jede Frage prazis, ohne Spur des Gleichgultigen 
das, was sie 1st und was sie im Ganzen soil, so notigt das 
den Komponisten, den topoi der iiberlieferten Form- 
sprache der Symphonik ein solches Licht von innen 
aufzustecken, sie durch die Weise ihrer Behandlung der- 
art zu aktivieren, dafi sie noch einmal aufwachen zu 
dem, was sie einst sollten und was sie als topoi vergessen 
haben. Eine Vorstellung davon ist zu gewinnen an ge- 
wissen Instrumentationsmanieren aus der Spatphase. 
Ein topos, durch orchestrale Farbe Spannung zu erre- 
gen, etwa auf der Dominante, war der Paufcenwirbel; 
mittlerweile schon so vernutzt, daft die Spannung aus- 
bleibt oder zum spaBhaften Nachbild verkummert. 
Mahler bedarf jenes Charakters, muJ3 ihn aber um- 
denken, liber sich hinaus steigern, damit er als neuer 
noch einmal wird, was er yielleicht an seinem ersten 
Tag im Wiener Klassizismus war. Er bewSltigt das so 
einfach wie ingenios: indem er gelegentlich in der 
Neunten Symphonie den Wirbel von der Pauke in die 
groBe Trommel verlegt. Diese Shnelt jenem Wirbel 
genug, um in der Erinnerung daran zu wirken. Zu- 
gleich aber hat die groBe Trommel, unbestimmter Ton- 
hohe, in Affinitat zum bloBen Gerausch, etwas Un- 
domestiziertes, dem musifcalischen Kulturbezirk Frem- 
des und damit viel mehr von der Angst, die aus dem 

251 



THBODOB. W.ADORNO 

Paukenwirbel verdampf te. Was Konvenlion ward, wird 
Ereignis. Nichts anderes widerfahrt bei Mahler den 
Konventionen insgesamt. 

Wo Mahler, der herkommlichen Idee dramatischer 
Integration zuliebe, am treuesten nach Sonatenweise 
gliedert, setzt die spezifische Forminlention, das Anti- 
schematische nachdriicklich sich durch. Der Sinn der 
vorgezeichneten Komplexe andert sich. Im ersten Satz 
der Sechsten gibt es einen orthodoxen tJberleitungs- 
satz. Der aber 1st als Choral angelegt, also statisch und 
nicht, me das Schema es erwartet, eigentlich vorwSrts 
treibendj dabei durch dissonante ZusammenstoJBe ver- 
fSrbt. Das hat sogleich seine Konsequenz fiir Aufbau 
und Verlauf . Der Choral kann nicht irgendwohin fiih- 
ren. Das auf ihn f olgende, brutal blendende Seitensatz- 
thema wird nicht durch ihn vermittelt. Gerade well die 
tFberleitung, die doch an der gewohnten Stelle steht, 
nicht in es miindet, uberrascht es abrupt; verstarkt da- 
durch, daJB nicht in es hinein moduliert 1st, sondern daB 
auf das Choralende, die Dominante von d-moll. als 
Trugfortschreitung die Tonika von F-Dur folgt. Das 
Schlagende des zweiten Themas, Sensation als Charak- 
ter, liegt nicht bloB in ihm selbst, sondern resultiert 
zugleich aus der Formorganisation. Diese wird dann 
weiter davon tangiert. Der tTjerraschungseffekt laBt 



EPILEGOMBNA 

sich nicht wiederholen. In der Reprise erscheint das 
zweite Thema bloB in Fragmenten. So verf ahrt Mahler 
nicht selten in solchen symphonischen Sa'tzen, wo The- 
men als ungebrochene Melodien iiberdeutiich, zu sehr 
Teilganze waren. Das Epatante des Seitensatzes wird 
ihm an Ort und Stelle entzogen und erst in der Coda 
nachgeholt. Der Satz ist wie zum Trotz sonatenhaft, 
aber er richtet sich nach dem musikalischen Inhalt. 

Manchmal glaubt man, Mahlers Gehalt HeJBe ganz 
einf ach sich nennen : daB das Absolute gedacht, gefuhlt, 
ersehnt werde und doch nicht sei. Er glaubt nicht dem 
onlologischen Gottesbeweis, den fast jegliche Musik vor 
ihm nachbetet. Alles konnte richtig sein und ist doch 
verloren: darauf reagiert sein zuckender Gestus. Aber 
wie armselig, abstrakt und falsch darum bleibt der 
diirre Spruch vor seinem Werk. In Mahlers Musik ist, 
was die weltanschauliche Formel verf ehlt, indem sie es 
festnagelt, entfaltet und zugeeignet im Ganzen einer 
Erf ahrung, die sich nicht an das punktuelle Urteil verra't. 
Dadurch erst reicht sein Wahrheitsgehalt an das Geftihl 
heran, hinter dem das Urteil so ohnmachtig zuriickbleibt 
wie die Phrase vom Sinn des Lebens hinter diesem. 

DaB der Ausdruck yon Totenmasken triigt, weiB ich 
wohl: wovon man sich vorspiegelt, es ware das letzte, 



255 



THEODOR W, ADORNO 

wozu ein Leben physiognomisch sich zusammenfaBt, 
sei nur muskularen Veranderungen zuzuschreiben. 
Aber die Totenmaske Mahlers, die ich auf der Wiener 
Gedachtnisausstellung zum erstenmal sah, macht einem 
solche naturwissenschaftlichen Erwagungen schwer. 
Auch andere Totenmasken scheinen zu lacheln. Dazu 
jedoch gesellt sich, in dem zugleich leidend-zarten und 
befehlenden Antlitz, ein listig Triumphales, als wollte 
es sprechen: nun habe ich euch doch alle hinters Licht 
gefuhrt. Hinter welches Licht? Spekulation kb'nnte 
einen darauf bringen, die abgriindige Trauer der letz- 
ten Werke hatte alle Hoffnung unterboten, urn alle 
Illusion zu vermeiden; so als ware Hoffnung das, was 
der Aberglaube etwas berufen nennt; als werde da- 
durch, dafi man hofift, das ErhofFte verhindert. Dtirfte 
man nicht die Bahn der Desillusion, die in ihrer Ent- 
wicklung Mahlers Musik beschreibt wie keine andere, 
als List verstehen, nur nicht als die der Vernunft, son- 
dern der Hoffnung? Hat nicht am Ende der Jude Mah- 
ler das Bilderverbot noch auf die Hoffnung ausge- 
dehnt? Dafi die beiden letzten Werke, die er abschloB, 
nicht schlieBen, sondern often bleiben, ubersetzt das 
Ungewisse zwischen der Vernichtung und dem Anderen 
in Musik. 



QUELLENHINWEISE 

Der Beitrag von Ernst Bloch. 1st seinemWerk ,,Das Primip Hoff- 
nung' c (2 Bde., Frankfurt a. M. 1959) entnonunen, der Abdruck er- 
folgt mit DrGundlichsr Gcnslxnugunff des Suhrkainp VcrlaffSi Die 
,,Erinxierungen" von Otbo Klemperer erschienen 1961 als selb- 
standige Veroifentlichuog im Atlantis Verlag in Ziixich, der zut 
Wiedergabe in diesem Band seine Zustunmung fiab. Tneodor W. 
Adomos ,, Wiener B.ede" und ,,Epileffomena" sind seinenMusika- 
lischen Schxiften U ,, Quasi una fantasia" (Frankfurt a. M. 1963) 
entnommeii) drar Abdruck erfolgt mit freundlicher 
des Suhrkamp Verlags, 



l.Auflage 1966 
Alle Rechte vorbehallen. 

der Texte von Arnold Schonberg liegen bei Frau Gertrud 
Schonberg (Los Angeles, USA), von Ernst Bloch und Theodor 
W.Adorno beim Peter Suhrkamp Verlog (Prankfurt/M.), von 
Otto Elemperer beim Atlantis Verlag (Zurich), von Erwin Ratz, 
Dieter Schnebel und Hans Mayei bei den Autoren selbst. Printed 
in Germany. Satz und Druck von H.Laupp jr, Tubingen. Ge- 
bunden bei Heinr. Koch, Tubingen. Der Schutzumschlag zeigt 
eine Biiste Mahlers von Augusle Rodin; die Reproduklion erfolgt 
mit freundlicher Genehmigung des Muse*e Rodin, Paris. 



DIENER DER MUS1K 

Unvergesseue Solistcn omcl 2 Dii'igoii ton. 
uiiserer Zcit im Spiegel tier TiVemulo 

276 Seilen miL 20 JSildLafclu Leiium DM 1H. 



Aits tleni InJialt: 

Manfred Mezger liber GfiNTHKK HAM IN 

Jcirg Demxis iibcr WALTKH GIKSKKING 

Bruno Walter iibcr KATHI.KUN l^Kiuuuu. 

Thomas Maim iibor DKUNO WAI.TKH 

Thcodor "W.Aclonio iiber KDUARD STKUKUM-XNN 

Paul LTiiwleiniih ilbor WIIJIKI.M II'IWTWANGJ.KK 

Wilhelui ICejiipfT iibcM- FJ\VIN II'IKCHIRH 

Edwin Pischcr iibc-z- GKUHCI KiH.KNKAiMPVf 

Carl J.BurckharcU iilx-r DINII .Ijii.viTi 

Igor MorkeviLch iibcr CJi.AUA I [AKKII. 

Stefan Zwcig iibr AiiTumt TOSCJANINI 

iind viel 




TDB1NGKN 

RAINER WUNJ)KIUJCJir VK III JVC 

HERMANN J.KINS